per Gabriel Llinàs

 

 

La pràctica de Jaume Pitarch (Barcelona, 1963) parteix d’un permanent qüestionament d’aquelles estructures socials en les quals ens trobem inscrits com a individus, i que ens provoquen, d’alguna manera, un sentiment d’inadaptació i d’angoixa. Pitarch treballa a partir d’objectes quotidians fabricats per l’home, sotmesos a un tractament poètic, sota el criteri de la mínima intervenció, per provocar un desdoblament del seu significat. Així mateix, té una sòlida trajectòria internacional i ha exposat a Nova York, Buenos Aires, Londres i Berlín –i, per descomptat, a Barcelona– en nombroses ocasions. Aquest passat 2017 va presentar La pràctica impossibilitat del dejuni al Centre d’Art Tecla Sala de l’Hospitalet de Llobregat.

 

En els teus inicis t’inclines de manera més accentuada per la pràctica pictòrica, però en un cert moment decideixes obrir la mirada cap a altres formats com el videoart o l’escultura. En aquest moment sembla que emergeix un altre tipus de sensibilitat i posicionament envers la pràctica artística. Quan es produeix, aquest punt d’inflexió, i a què es deu?

Dues coses van obrir una porta des de dins cap a fora de la pintura. Per una banda, des de feia molts anys el meu pare i jo havíem compartit una mena de ritual amorós consistent a dibuixar-nos l’un a l’altre. Això venia de molt lluny: ell va ser una persona dotada d’una habilitat natural per al dibuix bastant excepcional, de manera que des de ben petit va anant corregint els meus dibuixos i explicant-me alguns aspectes tècnics d’aquesta pràctica. Malauradament, va desenvolupar una malaltia de molt jove que, tot i viure amb normalitat, a poc a poc li va anar menjant la salut fins a morir relativament jove. El cas és que al 1989, quan jo tenia 24 anys, vaig anar a Londres, on vaig viure onze anys i on vaig estudiar pintura d’una manera més reglada. Cada any tornava a Barcelona, una o dues vegades, de manera que a mesura que els anys passaven les seves capacitats físiques anaven minvant i la consciència de la seva mort planava sobre els nostres encontres, d’una manera quasi invisible, poques vegades parlada, però amb aquella densitat que atorga l’inevitable.

Així, a mesura que el temps passava, els retrats recíprocs que fèiem anaven adquirint un cert sentit: eren una forma d’estar present, de viure amb certa intensitat i consciència aquell moment, de captar la seva presència, de deixar constància de la meva davant d’ell. Giacometti era un dels artistes que mirava sovint en aquella època, justament pel tema de la presència, de la intensitat i del temps que tenien els seus olis i dibuixos.

Quan tornava a Londres sempre m’emportava aquests dibuixos, i intentava dibuixar les coses del meu voltant, els objectes, les meves eines de pintor, la fruita que estava a punt de menjar, amb la mateixa intensitat, la mateixa concentració, amb el mateix estat d’ànim amb què havia dibuixat el meu pare…

Després, quan ell va morir vaig intentar continuar dibuixant amb aquesta manera d’estar, però a poc a poc vaig anar descobrint que cap dibuix no tindria mai tanta raó de ser i que hi havia quelcom que jo estava buscant que, tot i estar relacionat amb aquesta mena de pràctica que anomenem art, escapava del fet de fer un bon dibuix o un bon retrat.

Dos anys després em vaig trobar pintant unes figures bastant realistes sobre grans teles blanques, molt semblant, en la seva aparença, al cavall de Race, Class, Sex de Mark Wallinger. Aquestes figures funcionaven com un trompe l’oeil: tenien una escala natural i es mostraven sempre molt quietes, com els personatges que apareixen en les pintures d’Edward Hopper. Els contextos (omesos mitjançant el blanc de la tela) d’aquestes figures eren el museu (figures en l’acte de contemplar un quadre, que també pintava) i el centre comercial o supermercat (figures quietes, absortes, llegint la llista de la compra, o dubtant davant de la tria d’un producte o un altre). Aquests àmbits no van ser triats casualment. Un dia, no estant satisfet amb el resultat d’un detall d’un quadre –una bossa de la compra del supermercat Waitrose que un personatge portava a la mà–, vaig decidir grapar una bossa real a la tela, a la mà pintada del meu personatge, per dibuixar-la de nou i després procedir a pintar-la a sobre del quadre (fer un retoc). La visió de la bossa real sobre el quadre va tenir un efecte sacsejador sobre tot el que havia estat fent des de feia un temps. La manera com la bossa s’integrava dins el quadre, com es confonien realitat i ficció… allò real i la seva representació.

Vaig començar a fer les figures menys «currades», més grotesques, i vaig començar a incloure objectes als quadres. Per exemple, si pintava una cara en 45 graus, afegia molta cera a l’oli i esculpia una orella que sortia físicament del quadre, com un alt relleu. Sobre aquesta orella potser dipositava un llapis, tal com el porten, sovint, els fusters. I així, a poc a poc, vaig anar sortint del quadre, dipositant objectes com un carret de la compra davant del quadre on hi havia una figura i fent més evident el quadre com a objecte. De tot això es va desprendre una reflexió i una evidència: primer, la potència dels objectes, i, després, el meu creixent interès a presentar i no a representar. Ja no importava tant el realisme, o la literalitat. Recordo que en aquells dies hi havia companys que m’argumentaven que no hi ha res més literal que un objecte. I és cert. Però també és cert, penso, que no hi ha res més lateral que un objecte, i a partir d’aquí treballo.

A poc a poc vaig anar constatant que el potencial significant i poètic de l’objecte m’era molt més útil per parlar d’aquelles coses que m’interessaven i que escapaven del fet tècnic, estilístic, inclús estètic; allò que m’havia portat a deslligar-me del ritual diari de dibuixar.

Cada objecte tenia la seva pròpia estètica i la seva pròpia història intrínseca, en les quals jo no havia participat, i a més a més com a conjunt els objectes tenien un apartat dins la història de l’art, un relat que semblava menys exhaurit que el de la pintura i amb més possibilitats de revisió. Això em va semblar excitant, tot i que, amb sinceritat, no n’era plenament conscient de tot. Era més aviat una intuïció que els següents anys varen anar confirmant.

Més tard vaig començar a enregistrar en vídeo les accions ordinàries que dúiem a terme amb aquests objectes, inicialment fent variacions sobre les mateixes, i més tard duent-les o repetint-les fins a un extrem aparentment absurd però del qual es deslligava un eco de la nostra condició humana, marcada per l’absurd, per la supeditació del nostre temps al fet productiu, etc. Varen ser una sèrie de documentacions de performances íntimes. Vist retrospectivament, sembla tot un pas lògic.

 

Podríem entendre, doncs, que tot i aspirar a replantejar situacions de caire més social, referint-nos a les estructures sobre les quals ens aixequem com a societat, la teva obra és eminentment autobiogràfica?

No, no ho és «eminentment». Però ocasionalment pot tenir un punt de partida en una vivència personal, que és ben diferent.

Tota obra té un component autobiogràfic, perquè surt de la interacció de pensament i experiència entre l’autor i el seu context social i espacio-temporal. Les obres van escrivint una biografia. A les pàgines web dels artistes solem veure un apartat que diu «Bio».

Pel que fa al meu treball, en general, els fets vivencials que ha «permeat» se m’han fet recognoscibles, gairebé sempre, a mig procés o passat un temps… Diguem que han funcionat com a rerefons psicològic. Suposo que això te tot a veure amb un cert caràcter intuïtiu en la meva forma de treballar. La manera com s’incorporen o no, i en quina mesura, al fil discursiu de l’obra varia de forma individual en cada treball. Una peça com Work in progress, per exemple, on vaig fer, dels meus recorreguts acompanyant el meu fill a la seva classe de judo, el punt de partida, acaba sent una obra que parla del temps, dels processos d’aprenentatge, però també funciona com un diàleg amb l’obra Spiral Jetty, exposada a una erosió i decadència físiques que recorda la crisi del nostre model acumulatiu de saber.

En moltes de les teves peces, d’una manera més o menys evident hi ha subjacent la idea del pas del temps, del ritme i la repetició. A través de Curriculum Vitae (2009), Theory of Evolution (2009) o Work in progress (2017) abordes aquest tòpic des de diverses esferes com ara el consum, la productivitat, el coneixement científic…

Hi ha una part que considero troncal dins la meva obra. Són els anomenats momentums. Sovint, i erròniament descrits com a escultures, són estructures en transició cap a la seva caiguda. Exposen, entre altres coses, la nostra capacitat limitada de percebre el temps. El que per a nosaltres poden ser anys, a escala còsmica són mil·lisegons. A partir d’aquests treballs va sorgir tota la resta, incloent la meva obra videogràfica.

La nostra percepció del temps ve marcada per la noció de productivitat, una equació que ens ha anat fent impossible experimentar el temps de manera més pura.

La productivitat ens ha convertit en una espècie acumulativa i alhora contradictòria: acumulem coneixements científics i després lluitem per superar els paradigmes que aquests coneixements científics generen; acumulem possessions i després busquem trasters per desfer-nos de la seva presència molesta; o creem ritus de regeneració com pot ser la moda, acumulem models de transmissió que després hem de revisar, costums i creences que després cal abandonar… Finalment, com anticipava Guy Debord, hem acabat per reduir les persones a la seva imatge (mercaderia), la saviesa a informació i la informació a una sèrie de bits que han d’ocupar un espai cada vegada més reduït perquè puguem emmagatzemar-los.

Tot plegat sembla un Big Crunch on l’absurd o el patètic de la nostra tasca sisifiana és el que intento fer visible. La paradoxa està en el fet que el meu propi esforç se suma a aquesta entropia.

 

Com has dit més d’un cop, la teva manera de fer, a partir de la manipulació d’objectes quotidians, es basa sempre en la mínima intervenció per tal de desdoblar-ne els significats.

A partir del surrealisme, l’objecte adquireix una certa centralitat dins la història de l’art. Però aquest objecte està supeditat a una fórmula dominant: 1 + 1 = 3 (el famós encontre fortuït entre el paraigua i la màquina d’escriure sobre la taula de dissecció). Aquesta fórmula, en la meva opinió, es repeteix al llarg de la història amb matisos i en mitjans diferents, com poden ser el collage, l’assemblage, la poesia visual…, i així fins als nostres dies, en què ha estat absorbit, per la seva capacitat de comunicació lateral, pel món de la publicitat. La fórmula magistral es converteix, així, en mercaderia. En els meus primers treballs amb objectes també havia investigat aquesta via, però la consciència d’aquest fet i el meu desig de trobar respostes a preguntes de caràcter més ontològic m’obligà a fer un treball de reducció, buscant més l’essència humana en les traces d’allò que l’home fabrica que no pas juxtaposant elements per aconseguir el reflex d’un estat psicològic o emocional. Això em portà a interessar-me per l’1 de la fórmula inicial i declinar la suma d’elements.

També hi ha una voluntat de coherència en aquesta economia de mitjans i d’intervencions, quan un parla de precarietat o es fa referència a col·lectius humans vulnerables o poc afavorits.

 

Per altra banda, la teva obra gira al voltant de les pors, les incerteses i el fracàs, temes molt presents en l’imaginari col·lectiu d’una societat que, com diria Zygmunt Bauman, és endèmicament líquida, imprevisible… Tot i la gravetat d’alguns dels casos que planteges, semblaria que ho fas de manera desenfadada i amb certa naturalitat, com qui sap que es troba en zona segura. Quin paper creus que té l’art en aquests territoris?

Bé, permet-me uns petits matisos: la meva obra no gira al voltant de les pors, les incerteses o el fracàs, però constata que aquests elements formen una part molt important del nostre esquema funcional i, o bé fa ús de la narració que aquests elements fomenten, o bé es reconeix dins els paràmetres que aquests sentiments o percepcions (individuals o col·lectives) comporten. La naturalitat amb què tot això és tractat radica precisament en la consciència clara que tinc d’aquest últim fet.

Per altra banda, tampoc soc conscient d’estar plantejant cap cas; per tant, tampoc en conec la gravetat, però sí sé que a la meva mirada hi ha una certa absència d’optimisme no exempta d’esperança: les coses són el que són, però precisament la facultat de poetitzar o de filtrar-les a través de l’humor (respectant la distància entre tots dos, que és molt variable) potser no les farà millors, però sí que ens augmenta la nostra consciència de l’entorn i les nostres possibilitats de dirimir-nos més satisfactòriament amb aquest. Això passa clarament, per exemple, amb la poesia de Wislawa Szymborska, o inclús en la bellesa horripilant dels poemes de Charlotte Delbo. Per a mi, potser aquest és un dels rols de l’art.

 

El funcionament del museu com a màxim exponent de la cultura a l’espai públic i els seus mecanismes de presentació de l’obra d’art han estat altres focus de treball teus. Has apel·lat al treball invisible del personal de sala, als transportistes, als muntadors, a l’anàlisi del projector com a dispositiu expositiu…

En un món on tot s’ha espectacularitzat, hi ha un model de museu dominant que no s’ha sostret a aquesta tendència. Nous macroedificis, campanyes publicitàries i producció creixent de merchandising com a font d’ingressos. També existeixen centres d’art que funcionen amb recursos més limitats i s’han de dirimir amb esponsoritzacions amb condicions imposades. Aquesta dramatúrgia requereix tot un entramat d’actors humans que sovint no consten en el relat oficial de les exposicions, un fet que algunes vegades pot entrar en contradicció amb l’esperit o el relat d’algunes de les mateixes propostes expositives puntuals d’aquests museus/artistes.

El cas de Van Gogh és paradigmàtic: ell estava interessat per la classe treballadora del camp del seu temps («gent que treballa amb les seves mans», deia), que apareixien en alguns dels seus quadres i dibuixos, però en la translació d’aquest interès als nostres dies i dins el context dels museus que mostren els seus treballs, s’ha omès una mirada o una posada en valor del segment equiparable (personal de neteja, per exemple) a aquell que motivà el pintor i que també forma part del microunivers museu i que participa, tot i que d’una manera bastant invisible, en la construcció del relat oficial de la figura mítica de Vincent van Gogh.

També hi ha uns codis que artistes i curadors maneguem en la posada en escena de les obres i que en ocasions doten aquestes d’una veracitat augmentada que em sembla qüestionable i que pot incidir en la mirada de l’espectador. La gestió autocrítica i honesta d’aquests codis marca la diferència entre una obra creïble i una que em fa sospitar, entre curadoria o espectacle (un espectacle que igualment pot estar disfressat de quelcom espartà).

Revisar l’ús d’aquests codis i revisar la importància dels grups humans o professionals que participen en la construcció dels relats, per humil o discreta que sigui, em sembla quasi obligat dins una forma de treballar que pretén resignificar o posar en valor les coses desapercebudes que ens envolten. Són part de l’entorn immediat, revisables com ho és qualsevol objecte del meu entorn domèstic o trobat a les meves passejades per la ciutat.

A l’expo de Tecla Sala, per exemple, vaig trobar una vigilant de seguretat, la Yoli, que va retitular les 43 peces que exposava d’acord amb uns seus criteris, totalment personals. Vaig trobar aquesta llibertat molt interessant, i de fet estic valorant la possibilitat de fer-li una proposta per a un projecte conjunt.

 

En el teu currículum hi consten ja més de 30 exposicions individuals a ciutats com Barcelona, Madrid, Londres o Nova York. Què t’ha aportat, exposar aquest passat 2017 un projecte de gran escala com La pràctica impossibilitat del dejuni al Centre d’Art Tecla Sala de l’Hospitalet, en un context, a priori, més local? Una exposició que, a més a més, ha estat seleccionada per als Premis ACCA 2018.

Tecla Sala és un espai de 1.200 m² situat al mig d’una ciutat petita a escala estatal. Fer un ús coherent d’aquest espai quan la meva obra no es caracteritza per posades en escena grandiloqüents o a gran escala ha suposat, primer que tot, la possibilitat d’afrontar un repte d’una magnitud que encara no havia atacat, deixant constància d’això mitjançant la producció d’un catàleg molt cuidat, dissenyat per l’Anna Subirós, i tot emmarcat en una localització geogràfica que encaixa perfectament amb l’esperit del meu discurs de posar en valor allò proper però moltes vegades desapercebut.

Per altra banda, Tecla Sala té un projecte educatiu brutal, amb nens i adults, en el qual m’he intentat involucrar tant com he pogut. Amb el suport de la direcció, la Teresa Rubio i l’Úrsula García fan una gran tasca per aproximar l’art a tot tipus de públics. Ser útil per a aquest programa ja m’ha suposat una gran satisfacció, recompensada de sobres després de veure els treballs que tants nens han fet a les escoles a partir d’aquesta expo.

Si la teva pregunta va més orientada a l’impacte que aquesta exposició pot tenir en relació amb la carrera d’un artista, penso que, a escala internacional, com totes, serà hipermodest. Als últims quatre anys la possibilitat de fer una expo semblant va estar a prop de cristal·litzar en un altre museu dins el territori espanyol, i de fet la proposta de Tecla Sala estava supeditada, en termes de dates, a la confirmació d’exposició per part d’aquesta institució, però el conflicte entre el personal del museu i les polítiques pressupostàries del govern local, que afectaven el conjunt de la programació, van desencadenar la renúncia de l’equip directiu del museu, i tot va quedar en no res. Tampoc va quallar l’oportunitat de fer el pavelló català a Venècia, amb un projecte individual molt diferent i a proposta de Carolina Grau, i on vàrem quedar finalistes per a la 56 edició, que va guanyar l’Albert Serra. De manera que l’oportunitat que em brindà Tecla Sala m’ha permès donar forma a una energia acumulada durant cert temps.

La generosa col·laboració de tot l’equip humà de Tecla Sala i l’acompanyament curatorial d’en David Armengol han suposat fer possible un projecte que, sense cap caràcter retrospectiu, ha ajudat a endreçar una part important del meu treball, fent-lo visible en un context que ha anat una miqueta més lluny d’allò ultralocal. De fet, i de manera inesperada, arran de la publicació del catàleg d’aquesta expo ha sorgit una proposta d’expo en una galeria de Nova York i la participació en una expo col·lectiva a la Pratt Manhattan Gallery el passat desembre, amb gent interessant, com l’Alan Berliner. Són petites coses.

I pel que fa a la nominació, molt content, sí.

 

Quin sentit té elaborar una cartografia d’artistes de mitjana carrera en el context de Barcelona?

La utilitat que se li doni i l’extensió d’aquesta cartografia ho determinarà… L’important és que hi hagi una rotació de noms i que no sembli que els que estan en aquesta exposició són els únics. Hi ha molts més companys i companyes artistes que podien haver-hi estat i no hi són…, i un mateix és conscient que en podria estar perfectament fora. De fet, és una tradició local a la qual estic acostumat, ha, ha, ha!

 

Què destacaries dels onze anys que vares passar a Londres? Què et porta a prendre aquella decisió?

Si ara anés un mes a Zagreb, on no he estat mai, i en tornar algú em fes aquesta pregunta, segurament faria una llista bastant llarga de coses que m’han semblat destacables. Imagina-t’ho, després d’onze anys! Per aquesta raó, penso que això requereix una resposta massa àmplia que no et puc respondre en quatre línies. O, potser, d’aquests onze anys destacaria que ja no es poden tornar a viure.

I pel que fa a la decisió d’anar-hi, parlem del període 1989-2000, i va ser una resposta intuïtiva a la voluntat de sortir del meu àmbit local per conèixer una nova cultura, al desig de tenir a l’abast una ciutat que oferia molts estímuls i a la necessitat de trobar un lloc on els horaris laborals em permetessin compaginar el treball amb la pràctica de la pintura, que és el que m’interessava llavors. Van ser les mateixes raons que podien portar a fer aquest viatge a qualsevol jove de la meva generació. Res d’especial, a part d’un desig afegit de veure de primera mà les pintures de Lucian Freud i d’intentar conèixer-lo. Però això seria també una història massa llarga d’explicar.