por Virginia Expósito

 

 

Mireia Sallarès (Barcelona, 1973) es una artista humana interesada en el sentido de la existencia y la necesidad de narrar los diferentes destinos del individuo. Abarca temáticas que aún hoy en día se encuentran en un estándar de polémicas o controversias. Conceptos como la violencia, el sexo, la mujer, el amor, la verdad o el trabajo son investigados en profundidad por la artista dentro de la pluralidad de experiencias de cada uno de sus entrevistados. Con proyectos localizados en diferentes puntos geográficos, Mireia sigue trabajando por el derecho universal de poder contar la vida vivida en diferentes contextos.

 

 

Para contextualizar, ¿En qué has estado trabajando, en qué te encuentras ahora mismo y qué puede salir de ti? 

Si te refieres a en qué proyecto estoy trabajando actualmente, aparte de hacer mil y un freelanceos para pagar el alquiler, ahora mismo acabo de regresar de una larga estancia en Serbia, donde he realizado la última etapa de producción de un proyecto que es resultado de cuatro años de investigación intermitente en diversas partes de los Balcanes y sobre el concepto de amor (en sus múltiples dimensiones históricas, políticas, económicas e ideológicas). Un proyecto que me ha puesto al límite de mis recursos metodológicos, anímicos y económicos a pesar de contar con un apoyo importante como es una beca para creadores de la Fundación BBVA. Un gran aprendizaje de hasta qué punto soy persistente en la conclusión de mis proyectos.

En la exposición Materia Prima de Fabra i Coats Centre d’Art Contemporani de Barcelona precisamente presenté un avance de este proyecto. En ese sentido he usado la exposición como un laboratorio, como un espacio para probar antes de hacer la expo final de todo el proyecto. Poder tener la oportunidad de exponer algo inacabado y probar es una suerte a la que no estoy acostumbrada. Ahora me toca la posproducción de las obras principales derivadas: una película –por cierto, es la primera vez que he escrito una ficción que mezclara mucho material documental filmado a lo largo de estos años–, una serie fotográfica y la edición y coordinación de una publicación que incorpora muchos materiales editados con colaboraciones varias que suman textos de pensadores diversos de Serbia. Me toca también buscar qué editorial me distribuirá la publicación, que siempre es una agonía para las publicaciones de artistas. He tenido el honor de que me hayan publicado en L’Espill, la reconocida revista de las letras catalanas que edita la Universidad de Valencia, sin ser escritora. Para mí, un proyecto no está terminado hasta que no hay edición gráfica, aunque sea mínima, que lo acompañe.

Me gusta generar obras que tengan formatos de distribución y circulación diversos para procurar múltiples vías de acceso a mis proyectos. Las exposiciones son caras y difíciles. Por suerte, este proyecto tendré la oportunidad de presentarlo pronto en el TEA de Tenerife, en una exposición que incorporará proyectos anteriores como Las Muertes Chiquitas, un proyecto sobre los orgasmos y el placer de las mujeres (México, 2006-2009); Se escapó desnuda, primer capítulo de la Trilogía de los conceptos basura, en este caso sobre la verdad (Caracas, 2011-2012); o Mi visado de modelo (Nueva York, 2003-2005). Será una pequeña retrospectiva.

 

Mi visado de modelo (Nueva York, 2003-2005), Se escapó desnuda. Un proyecto sobre la verdad (Caracas, 2011-2012), Las Muertes Chiquitas (México, 2006-2009). Has vivido y desarrollado proyectos en diferentes países y continentes: ¿qué procedimiento sigues? ¿Primero desarrollas el concepto que trabajarás y lo sitúas geográficamente, o es a la inversa? 

La condición de extranjera es una condición clave en mi trabajo. Algo casi indispensable. La naturaleza de la extranjería implica alteridad, ignorancia, inseguridad, vulnerabilidad, cambio de prioridades, libertad, suspensión de conocimientos y de derechos; en definitiva, incorpora muchos otros conceptos heterogéneos que simultáneamente se suman a, complejizan y afectan mi modo de trabajo y atraviesan la temática sobre la que investigo en contextos específicos que desconozco previamente. Así que no solo es una condición existencial sino también una herramienta de trabajo e investigación. Además, la condición de extranjería es una condición colectiva inherente a nuestros tiempos. Cualquier persona se ha sentido en algún momento extraña (o extranjera) en su propia familia, ciudad, país, cuerpo, género, sexualidad o ideología. Es algo que señala el hecho de que nuestra identidad contemporánea no está fija ni puede fijarse sin violencia. Nadie es nada, todas estamos siendo. Por una razón similar, me sería difícil responder qué aparece antes en mi práctica artística, si el concepto o el lugar.

Considero que es algo que evoluciona en paralelo. Hay conceptos que, por cuestiones vitales, me doy cuenta de que necesito afrontar y lugares que quiero conocer por motivos históricos pero que a su vez están vinculados a gente con la que he establecido relaciones de afecto. El aspecto relacional es muy importante en mi trabajo y personas que he conocido en un lugar y con un proyecto previo me vinculan a otro lugar posteriormente. Y eso mismo ocurre a nivel conceptual, con los conceptos que abren otros que inevitablemente trabajaré más tarde. Al fin y al cabo, mis proyectos son modos de conocer mundo para conocerme a mí misma o modos de elaborar una opinión situada y vivida respecto a ciertos temas. Son modos de escuchar y de escucharme, que diría el Niño de Elche.

 

Tu trabajo artístico incorpora y afronta aspectos sociales y políticos muy contundentes, con mucha fuerza. ¿Consideras que todo acto creativo tiene una dimensión política implícita?

Sí, todo acto verdaderamente creativo es político. La dimensión política de las prácticas artísticas es inmanente a ellas, constitutiva, y está presente aún y en proyectos donde la temática política no esté de manera explícita. La cuestión formal –es decir, el cómo, con qué y de qué manera– es fundamental en las artes visuales y es una cuestión que tiene causas y consecuencias de dimensión política. Dicho de otro modo, la estética tiene una correspondencia directa con la ética y, por lo tanto, con la política. Aquella idea de que «la verdadera revolución es la de las formas» no es superficial. La ficción, como acto formal por excelencia, es fundamental para el conocimiento. Y para saber, advertía Hannah Arendt, necesitamos ficción. Así que para conocer hay que imaginar, porque la información, hoy en día, prácticamente solo es acumulativa.

 

Valoras mucho el sentido de la existencia. Narrar experiencias vividas es la toma de tierra de casi todas tus obras; por ello imagino que optas por el formato de entrevista. ¿Qué importancia tiene para ti el discurso y qué lo condiciona?

Más que entrevistas son conversaciones, porque nunca he hecho una entrevista en la que yo no haya compartido mis vivencias, mis dudas o miedos respecto a lo que la persona me está compartiendo. Muchas veces me han preguntado sobre mi técnica de entrevista, y siempre me sorprendo. Simplemente digo que no tengo estrategia ninguna, que no escondo nada, y que casi no me las preparo. En especial no conceptualizo demasiado previamente nada. Soy una artista postconceptual. Conceptualizo después. En realidad, si la persona que entrevistas siente que tú ya sabes de lo que estás hablando, te va a contar pocas cosas. ¿Para qué debería hacerlo si tú ya sabes tanto? Mejor se callan y te escuchan tus teorías y prejuicios, y tú, al final, te quedas sin entrevista. A no ser, claro está, que la entrevista sea un juego de poder o se trate de demostrar quién sabe más, pero esas no me gustan. A mí, no evitar ni esconder mi ignorancia en ciertos temas me ha funcionado mejor que prepararme demasiado una entrevista. Pero, claro, cada persona es un mundo y cada cultura también. No todas las veces me ha salido bien. Hay quien debe de haberse quedado con la idea de que yo era medio idiota. Para mí, la narración, más que el discurso, es un modo de supervivencia. Narrar para que no te narren o describan otros, o lo hagas tú con palabras ajenas.

Y, finalmente, más que la existencia en sí lo que valoro es lo que yo llamo «la vida vivida», que es aquello que cada uno/a hace con lo que la vida le da o le quita. Porque no somos lo que nos pasa sino lo que hacemos con lo que nos pasa. La vida vivida, lo he dicho miles de veces en miles de entrevistas, debería ser declarada patrimonio universal por la UNESCO y añadirse a los derechos humanos fundamentales. Sería un derecho colectivo universal porque el de la vida vivida –que no es lo mismo que el derecho a la vida, que ya está garantizado para quien se lo puede pagar, es un derecho individual– tiene que ser un derecho colectivo, porque la vida está atravesada por otros y mezcla también a los vivos y a los muertos. En uno de mis primerísimos proyectos, El camión de Zahïa (Francia, 2001-2005), destaca una frase que en realidad ha sido la esencia de todos mis proyectos y que es un modo de señalar esta idea de la vida vivida. Se trata de la frase que me respondió desde su camión ambulante una vendedora de pizzas a la que estaban a punto de retirar su permiso de trabajo por culpa de un plan urbanístico gentrificador, cuando le pregunté qué significaba para ella ese camión, y me respondió: «Savoir que j’existais, voilà!».

 

Tu obra se presenta en diferentes formatos audiovisuales como la fotografía o el vídeo. Se puede deducir que dispones de un equipo humano que contribuye a que tu proyecto se lleve a cabo. ¿Cómo afrontas la necesidad de individualismo artístico frente a la organización colectiva?

Me atrevo a decir que hoy en día ningún artista trabaja solo, sea cual sea el formato que utilice. Las colaboraciones son inevitables en la gran mayoría de procesos de producción contemporáneos. Yo no dispongo de ningún equipo. Voy creando y buscando complicidades en cada lugar y para cada momento. Algunas de estas colaboraciones son más técnicas y otras más conceptuales; algunas me han salido maravillosamente bien y otras han sido un desastre. Experiencia es el nombre que tienen los errores y también forma parte del aprendizaje del trabajo colectivo o colaborativo.

La colaboración puede y debe ser a niveles distintos y en función de lo que necesite cada proyecto y de las contingencias inevitables que van surgiendo. No hay un manual de colaboraciones. Por cierto, eso no tiene por qué significar por defecto que en todos los proyectos que han contado con colaboraciones la autoría de la obra deba ser colectiva, por ejemplo. Una cosa son los créditos y el reconocimiento justo, que siempre hay que respetar, pero me gustaría aquí romper una lanza por la autoría individual, que siento que actualmente está muy criticada en espacios políticos de la izquierda. Me parece que a veces se olvida el tremendo sacrificio individual que hacen muchos artistas para sacar adelante proyectos y conseguir recursos económicos con los que pagarán a un montón de colaboradores, a menudo mejor que a sí mismos. No digo que todos los artistas sean así, pero la autoría es también dar la cara y responder. Implica responsabilidad, tener una idea; es, en definitiva, tener una responsabilidad, como dice la gran cineasta Jill Godmilow, autora del manifiesto «Kill the documentary as we know it».

 

En el caso de Las Muertes Chiquitas realizas un estudio acerca del placer, el dolor y la violencia que llega a prolongarse hasta casi diez años de investigación. ¿Cómo gestionas tu tiempo de trabajo frente a la continua exigencia de productividad que muchas veces se autoimpone un artista? 

Mis proyectos duran años creo que precisamente para escapar de esta hiperproductividad a la que estamos sometidos. Por otro lado, mi obra, por una razón que no he terminado de entender del todo, tampoco se vende; solamente he vendido una obra en mi vida. La parte positiva es que entonces no tengo tantas expectativas y presiones para producir algo que ya es un producto «activo en el mercado». Tampoco tengo una galería que me produzca la obra. Trabajo con algunas, pero hoy en día la mayoría no tienen realmente capacidad de implicarse en producción, de realmente producir. Yo solamente produzco cuando me gano una beca y trato de recuperar ese dinero de producción que me he ganado con el sudor de mi trabajo, cuando hay opción de venta, aunque es increíblemente difícil hacerlo entender. O cuando desde una institución que respeta las buenas prácticas se me invita a exponer o a producir obra nueva.

Por otro lado, en la sociedad actual es prácticamente imposible no autoexplotarse. Las condiciones laborales son algo que deberíamos estar reivindicando constantemente desde una unión de asociaciones de artistas. Lo lamentable es que la mayoría de las veces son tus propios compañeros/as, aceptando condiciones injustas, los que te complican la vida. Estoy esperando una huelga general de trabajadores autónomos de la cultura, pero para organizar algo así hace falta tiempo, y nos sobra poco, porque el tiempo de las precarias vale mucho menos.

 

¿Qué sentido tiene para ti elaborar una cartografía de artistas de media carrera en el contexto de Barcelona?

La media carrera es un concepto difuso, algo que aproximadamente se sitúa entre los treinta años y la muerte. Yo pasé de ser una artista emergente a ser una flotante. Y aquí sigo, con flotador. Mientras tanto, para no abandonar definitivamente una profesión que no me permite sobrevivir, me digo a mí misma que el agua no está tan fría.

 

Como artista, ¿has tenido libertad para actuar siempre como has querido?

No, la libertad nunca es dada; como los orgasmos, hay que trabajársela. Y las censuras están a la orden del día. Y mucha gente está en la cárcel. Así que aprovecho tu pregunta para firmar esta entrevista con un lazo amarillo.