por Carlos Vásquez Méndez

 

 

Los lenguajes que utiliza Patricia Dauder (Barcelona, 1973) en su trabajo van del dibujo al cine experimental, pasando por la fotografía, la cerámica y la escultura. Su obra está compuesta en gran parte por rastros y fragmentos afectados por el paso del tiempo y la acción del lugar, y su mirada se mece entre una dimensión oculta y otra manifiesta de la materia. Patricia Dauder se forma en la Facultad de Bellas Artes de la Universitat de Barcelona, en el Hogeschool voor Kunst en Vormgeving de S’Hertogensbosch y en el Ateliers Arnhem. Su obra ha sido exhibida en Alemania, Bélgica, Francia, Portugal, República Checa y EE. UU.

 

Patricia, ¿te es difícil poner en palabras tu obra?

En pocas palabras, sí. Es decir, si tengo que hacerlo en dos o tres líneas, puedo hacerlo, pero serían demasiado genéricas. Si digo: «Mi trabajo se realiza en varios formatos y mis intereses van sobre la representación del espacio, el paso del tiempo y cuestiones fenomenológicas», en términos muy genéricos se puede considerar así, pero también podría hablar sobre el rastro, podría incluir en esa frase el fragmento o la cuestión cinematográfica, etc. Sí, me cuesta a veces.

 

¿Podrías hablarme sobre el rastro en tu obra? Se ve que hay una disposición en ti de plasmar las huellas del tiempo o las marcas que deja la interacción de los materiales.

Yo paso épocas en que exploro más un interés y luego desarrollo otros. Han pasado épocas en que he hecho una película por año y entonces aparece la inquietud de capturar algo que está pasando, aunque sea sutil. El paso del tiempo, la luz, la idea de visionar algo, de proyectarlo, eso me interesaba mucho, pero ahora llevo unos años en los que me he estado centrando en cuestiones objetuales, en intervenciones en el espacio exterior y cómo eso revierte en mi obra. Explorar también muy directamente cuestiones fenomenológicas, por ejemplo; aquí se ha hecho más visible esta idea del rastro. Ha aparecido toda esta línea de trabajo del desgaste, de la erosión, donde a la materia la someto a una serie de cambios y me intereso por las huellas que quedan en el objeto. Lo que se presenta finalmente es un residuo y ese objeto tiene dentro de sí una información de lo que le ha pasado que inmediatamente allí no ves. Esto, a nivel conceptual, también tiene que ver con la película, ya que es un registro, en este caso en el celuloide, de lo que ha ocurrido en un momento determinado.

 

Siguiendo esta idea del rastro, en tu obra pareciera que las señales del viaje desde el concepto hasta la formalización han sido borradas por ti y han dejado lagunas o vacíos, y precisamente en esa ocultación se produce el ajuste con quien las observa. Me parece muy esclarecedor esto que dices de que la información del proceso de trabajo para llegar a la obra final se codifica en el interior de los objetos.

Sí, es algo que voy resolviendo y que es permanente en mi trabajo. Esta pregunta que surge en el dibujo al plasmar imágenes, de enseñar o no enseñar, es algo típico de mi proceso. No sé si llamarlo dilema, pero siempre ha sido así. Hay toda una carga de ideas, símbolos o imágenes que yo tengo y que aparecen en dibujos, pero según cómo se muestren no funcionan. Entonces tengo esta relación extraña con la representación o con lo visible o lo no visible. Y después, respecto a la cuestión del concepto y la materia, para mí en la manipulación de la materia está el concepto y a veces eso no se acaba de entender muy bien. Yo no trabajo separando la idea de la forma; para mí son inseparables. Difícilmente puedo estar trabajando ideal o racionalmente algo en una mesa y no empezar a hacerlo. Al utilizar otros sentidos que no sean solo la razón, pongo en acción o llevo a cabo eso para empezar a entenderlo, la idea se hace. Para mí, trabajar con materiales no es solo una cuestión formal, es concepto. A veces no me da la información inmediatamente, pero sí con el tiempo voy entendiendo en qué sentido esto se puede ligar a ideas que tengo sobre el espacio o cuestiones que he leído, que he observado o que me han pasado. Es un proceso creativo que tiene múltiples facetas.

 

Me parece que esa tensión también está presente en algo que me comentaste anteriormente y que es la disyuntiva de estar trabajando en el taller o salir al exterior. ¿Estás de acuerdo?

Sí, el caso del proyecto exhibido en Materia Prima es muy claro, porque ahí hay un sitio muy concreto donde hago estas excavaciones en los solares.

 

¿Y por qué has elegido trabajar en L’Hospitalet de Llobregat?

Yo quería que fuera en una zona suburbial de Barcelona. Siempre me han interesado mucho. Yo me crie en Badalona y hacía cada día el viaje de ida y vuelta a Barcelona, entonces tengo muy presente este paisaje, que al menos entonces era una tierra de nadie que había entremedio. Me atraía muchísimo y entonces comencé a buscarlo, pero hacerlo en Barcelona a nivel logístico era complicado, se necesitaban muchos permisos, hablar con el ayuntamiento, y bueno, ya me olvidé del tema. Luego, por casualidad pude contactar con una persona que se encargaba de ayudar a artistas a desarrollar proyectos en L’Hospitalet de Llobregat, y la verdad es que quedaron encantados –yo también– y con ellos fue muy fácil y salió muy rápido. En el caso concreto de este proyecto, sí que hay una relación directa con el espacio exterior. En otros casos no ha sido tanto ejecutar algo físicamente en el exterior, pero siempre la observación muchas veces desencadena cosas. Más que la temática de un proyecto en concreto es como que libera muchas ideas que yo ya llevo internamente. Por ejemplo, este proyecto me ayuda a desarrollar una serie de ideas; en otro caso puede ser hacer una filmación en tal lugar, desplazarme, hacer un viaje o conocer una cultura concreta. Pero sí, yo creo que una de las cosas que más me interesa es la idea de intuir espacios que no son visibles. La intuición del espacio ligado a la experiencia, porque las dimensiones de tiempo y espacio se proyectan a través de la experiencia de cada uno.

 

Respecto al concepto del espacio y el tiempo en tu obra, me parece que hay una proyección múltiple: en algunos casos se concibe a una escala casi geológica, en otros más geográfica y en otros más humana, podríamos decir que a través de una noción más arquitectónica. Y añadiría que hay otro factor muy importante, que es la distancia, donde lo íntimo sería su grado más próximo. ¿Qué piensas al respecto?

De hecho, una de las cosas que me han fascinado más, y no solo en mi trabajo, sino como referencia, es la cuestión de cómo medir un espacio, un trayecto largo o el cielo. Y no es cosa de leer libros de ciencia: lo que me interesa es la parte intuitiva de imaginar distancias, o cómo en las culturas antiguas se orientaban, cómo interpretaban su entorno muy acertadamente. Esto va muy ligado a lo que tus sentidos o tu cuerpo perciben en un momento dado. Por ejemplo, vivir en una ciudad es una experiencia espacial muy diferente a estar en el medio del mar. Y esto modela nuestras capacidades. Quizás quienes vivimos en las ciudades hemos perdido capacidad de observación, ya que muchos conocimientos se basan en la lectura de lo que tenemos delante. A mí me gusta mucho observar, y curiosamente lo hago en los momentos que busco específicamente para hacerlo. Puede suceder cuando me traslado o cuando mi rutina se interrumpe: ahí pones en funcionamiento ciertas capacidades de percepción y de observación.

 

¿Podrías hablarme más sobre la observación? ¿Esto viene de tu faceta de dibujante o más bien nace a raíz de tu búsqueda cinematográfica? ¿Registras de alguna manera lo que ocurre en esos momentos?

Para mí es difícil obtener un registro directo de esto. Hago anotaciones o escribo muchas cosas que me interesan, y si las tengo delante, si dibujo, no me van a dar la información que estoy buscando. Por ejemplo, el año pasado, más o menos por esta época, estuve un mes en las islas Azores, un lugar muy interesante geográficamente y también históricamente hablando. Este es un lugar que sufre cambios fuertes a lo largo del día, y había una cosa que me interesaba particularmente que son las mareas, pero me refiero a nivel ideal, porque no las puedes registrar, y el contacto directo con esa condición te devuelve a un plano muy mental. Pareciera una contradicción, pero hay ciertas cosas que son muy complejas de representar, y ahí aparece el dilema entre lo mental y lo físico. Sí que en algún momento la película o las fotografías pueden registrar algo, o cierta anotación puede ser muy relevante en los primeros pasos, pero la imagen resultante poseerá un rastro muy leve de aquella experiencia que yo he tenido.

 

Y estos materiales de registro que solventan esos primeros pasos en tu trabajo, ¿van conformando una especie de archivo experiencial al cual acudes cada cierto tiempo para hacer obra nueva?

Sí, un bagaje, es como si fuera un almacén.

 

Te lo pregunto a propósito de tu obra Calendar, donde sometes, desgastas y decoloras unas fotografías de tu archivo personal impresas sobre papel y que luego enseñas, unas sobre otras, como si fuesen capas sedimentadas.

Eran imágenes fotográficas que al final están prácticamente borradas, lo que es curioso, porque el espectador no podrá percibir de qué imágenes se trata, y además las pongo una encima de la otra, por lo que hago hincapié en esta imposibilidad de leer la imagen. Pero, a pesar de que la persona no puede percibir la imagen fotográfica, yo no puedo usar cualquier imagen. Me es imposible, tiene que haber una conexión entre las imágenes. A nivel interno, a mí no me funciona, pero tampoco le va a funcionar al otro, aunque no tenga toda la información que yo tengo. Y es muy curioso, pero es así. Y esto me confirma que el proceso de creación no es automático y confluyen una serie de cuestiones muy extrañas que forman parte del trabajo artístico.

 

Lo procesual en tu trabajo es palpable, lo cual pareciera descartar cualquier plan establecido. Una obra tuya, ¿a medida que va adquiriendo forma se va haciendo autónoma?

Aunque intentara tener un plan, esto tampoco funcionaría. En mi caso hay una parte de azar, aunque sea yo la que vea esas causalidades y las ponga en funcionamiento. Por lo tanto, aunque uno no esté creando al cien por cien, dice: «Esto es y no sé por qué razón, pero tiene que ver con todo lo demás». A mí me cuesta un poco cuando una obra habla sobre el arte o sobre la historia del arte, y me refiero a trabajos diferentes a los míos. Es como si fuera una lectura de algo muy cerrado en sí mismo. En cambio, a mí me ha interesado mucho cuando lo que tienes delante se puede integrar a otros ámbitos distintos al artístico. Lo del contacto con el exterior o de la autonomía de la pieza va un poco por aquí. Por ejemplo, muchas veces he pensado en objetos de otras culturas en un contexto etnográfico, que puede ser una simple vasija pero que posee una atracción muy fuerte. No sé si estoy hablando de aura, pero es como si ese objeto tuviese una carga que lo hace autónomo. También busco insertar eso que hacemos en un ritmo natural que va más allá de nuestro contexto. En este sentido, me interesa mucho el trabajo de Pierre Huyghe, sus ideas son fascinantes. Evidentemente, también Robert Smithson. Me interesan mucho las propuestas más a nivel poético de Jas Ban Ader, esta idea de entrar en la inmensidad, es decir, ya no hacer algo para llevarlo al espectador sino más bien vivirlo.

 

Quería preguntarte por tu obra fílmica. La manera en que filmas y exhibes requiere un conocimiento muy profundo y específico de la técnica cinematográfica. ¿Me puedes contar cómo fue tu paso del dibujo al cine?

De hecho, mi primer interés por coger una cámara fue para poder registrar los cambios en un dibujo que yo hacía a lo largo de días y días. Lo pude haber hecho con una cámara de vídeo, pero no, allí intuí que quería hacerlo con una cámara de cine. Me compré una cámara de super-8 mm. Nunca he sabido explicar muy bien por qué siento esta empatía con lo fílmico y no con lo digital, pero poco a poco, cuando empecé a trabajar con super-8 mm y con 16 mm, y luego al revelarlo y editarlo, al tener la película en mis manos y notar en ella las divisiones y cambios entendí la magia del movimiento, lo que pasa en la propia materia. Era algo que yo al principio no preveía pero intuía, había una cosa táctil y sensible que me interesaba mucho. Y esto fue acompañado por una época en que leía muchísimo y era bastante autodidacta, desde aprender todas las partes de una cámara a entender cómo filma: el obturador, la velocidad y el mecanismo de arrastre de la película. Entender todo eso me gustaba mucho porque era parte del trabajo necesario para saber cómo interactuar con esa máquina. La cuestión analógica tiene una magia especial y tiene algo etéreo, por ejemplo, en la proyección, donde hay una conexión invisible con la luz a través del aire. Y eso el vídeo no lo tiene. Y aunque ahora llevo seis años sin trabajar con película, pienso en clave cinematográfica. Pienso mucho en sobreposiciones; en muchos trabajos o dibujos utilizo acetatos, papeles vegetales, transparencias o filtros. Hay un proceder analógico, es otro discurrir.

 

A propósito de esta oposición de lo analógico frente a lo digital, quería preguntarte sobre el uso que haces de aquellas técnicas y formatos desde una cierta nobleza.

Sí, apela a lo artesanal. Totalmente. Me interesa muchísimo conocer artesanos que trabajan con sus manos. Para mí tiene mucha importancia. Por ejemplo, yo llevo muchos años en los que me he interesado por el mar, la cultura del mar, las embarcaciones, etc., y yo he visto personas que todavía fabrican artesanalmente barcos, y no es por el hecho de trabajar con la madera, sino que en el momento en que ese hombre o mujer está construyendo esa embarcación, tiene que tener un conocimiento del medio y del espacio. Es decir, pones en funcionamiento toda una serie de conocimientos y sensaciones que no solo se basan en la manipulación del material. Hay un hecho muy fascinante: cuando hablaba con estas personas, los trucos de cada artesano, o sus secretos, se mantenían hasta el día próximo a su muerte, y entonces los días anteriores traspasaban todo su conocimiento. Que un barco navegara mejor que otro no dependía de los materiales, había allí más cosas. No lo quiero sacralizar, pero responde a mi manera de ser. Yo aprendo a base de experiencia. Si me dicen: «No hagas esto porque te vas a equivocar», a mí eso no me sirve de nada, yo me tengo que equivocar.

 

A pesar de que mi primer encuentro con tu obra fue en una sala de cine (Centre de Cultura Contemporània de Barcelona), luego he visto que tus proyecciones en galerías y museos suelen ser pequeñas y que logras conseguir una cierta fragilidad en el dispositivo cinematográfico, que en apariencia es frío y mecánico. ¿Me podrías comentar por qué exhibes tus piezas fílmicas de esta manera?

Siempre tenía la tendencia a pensar que las proyecciones tenían que ser pequeñas, una ventana en el muro en la que pasan cosas, no como algo enorme que físicamente te estuviera envolviendo. Cuando hubo la ocasión de presentar mis trabajos en el Xcèntric, estaba un poco inquieta, ya que mis obras se ampliarían a un tamaño muy grande. Ha sido la única vez que las he visto en una gran pantalla, y me gustó, pero una de las cosas que me impactó es que, al ser todas las piezas mudas, la falta de sonido allí en el cine, a oscuras, adquirió una densidad brutal. Ahora justamente quiero hacer una nueva incursión en el cine, quizás incorporar narración y trabajar otra forma de proyección distinta a las pantallas rectangulares. Me gustaría explorar un poco por ahí.

 

Tienes una obra que se llama Ecos que proyecta diapositivas circularmente. ¿Me podrías contar un poco cómo llegaste a desarrollar ese mecanismo de proyección?

Es una exposición muy puntual, un encargo del Barcelona Gallery Weekend, y el punto de partida era el subsuelo, espacios subterráneos de la ciudad de Barcelona. En mi caso se escogió hacer una intervención en un refugio antiaéreo y, claro, iba a hacer una pieza específica. Vi que el espacio era tan fuerte y tan escultórico que poner una escultura allí no tenía mucho sentido. Mi trabajo tenía que ver con la memoria histórica; el archivo fotográfico abarcaba el período de la Guerra Civil española en Barcelona y mostraba espacios afectados por los bombardeos. Se ven fotografías de habitaciones privadas, de colegios, de iglesias, de centros cívicos y de algún bar. Y una de las cosas en común con otros trabajos míos es que nunca enseñaba la imagen completa. Se veía solo una parte de esa imagen o capas de imágenes que se van superponiendo una sobre la otra. Y en relación con lo que contaba antes de las pantallas de cine, quería probar a poner una pantalla en movimiento y que fraccione constantemente una imagen que se proyecta. Esta idea del movimiento de la proyección, que normalmente está en el proyector, yo quería que estuviera en la pantalla. Para mí estuvo bien porque esta prueba me ha servido para pensar en cómo mejorar o desarrollar la idea para usarla próximamente en otros trabajos. Tuve que mandar construir el artilugio; se lo pedí a un carpintero de metal, que ya ha trabajado construyendo aparatos cinematográficos. Con él fue fácil entenderme, lo cual estuvo muy bien porque teníamos poco tiempo de producción. Pero ahora me apetece que el aparato en sí mismo lo pueda construir yo. No sé si será meterme en un berenjenal importante, pero sí, tengo ganas de experimentar con esto que llamo «estructuras cinematográficas».

 

Patricia, para finalizar con la exhibición que nos convoca de Materia Prima, quería preguntarte: ¿qué sentido tiene hacer una exhibición de artistas de media carrera en la ciudad de Barcelona?

La idea de media carrera la interpreto como una serie de personas de las que esperas una cierta madurez en su trabajo y de las que verás una serie de propuestas consolidadas. No lo interpreté más allá ni de ningún otro modo. A partir de aquí pienso que es una oportunidad para ver una diversidad de propuestas plásticas, y en estas divergencias se pueden sacar ciertas conclusiones.