por Pablo Santa Olalla

Antonio Ortega (Sant Celoni, 1968) es doctor en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona. Está representado por la galería Elisabeth & Klaus Thoman (Innsbruck / Viena) y es profesor de la Escola Massana-UAB. Ortega inició su práctica artística en el campo de la instalación y la performance expandida para, desde el año 2007, focalizar su trabajo en el texto. Es autor de la obra de teatro The ten best tips ever, in alphabetical order, estrenada en Objectif Exhibitions (Amberes, 2009), y ha publicado el libro Demagogia y propaganda en arte según Antonio Ortega (2013), en la editorial Bielbooks. Asimismo, Ortega ha dedicado parte de su trayectoria a ofrecer seminarios y conferencias, que contempla como obras performáticas. En su trabajo como artista destacan proyectos individuales como Fe y entusiasmo (2004), en el Espai 13 de la Fundació Joan Miró; Antonio Ortega & The Contestants (Londres, 2002), en The Showroom; la exposición individual Opfer sind wir alle (Moenchengladbach, 2003), en el Abteiberg Museum; o I hope Alice Cooper does not become a vegetarian (Phoenix, 2007), en el Scottsdale Museum for Contemporary Art. También ha sido responsable de actividades en el Centre d’Art Santa Mònica entre los años 2004 y 2008, tarea por la cual profundizó en los formatos de trabajo que prescinden de la exposición como un canal privilegiado de difusión y presentación de las creaciones artísticas. En este marco se llevaron a cabo proyectos como el festival Espontáneo; Hem Pres la Ràdio!, comisariado por Jorge Luis Marzo; o Alternativas a la exposición, de Beatriz Herráez. Antonio Ortega centra sus investigaciones en el conflicto entre autoridad y autoría. Parte de los resultados han sido presentados en la exposición Autogestión (2017) de la Fundació Joan Miró, que ha comisariado y por la que ha publicado un ensayo con el mismo título. Recientemente se encuentra derivando estas investigaciones hacia la defensa del amateurismo en el arte.

La primera pregunta es una general para todos los entrevistados, artistas de la exposición Materia Prima: ¿qué supone hacer una cartografía de artistas de media carrera en el contexto de Barcelona?

Para mí, el término media carrera responde a uno de los diferentes estadios en los que agrupar artistas según el grado de profesionalización: cuando el artista empieza a ganar «medio sueldo», o es «medio listo», o está «medio capacitado». Media carrera proviene del ámbito semántico de la empresa, y está muy relacionado con el expertise. Creo que el arte no funciona así. Por lo tanto, forzar eso supone hacer una división que no responde a la realidad. En este caso concreto diría que, aunque por un lado no hay una relación entre la edad y los resultados, por otro, entiendo que se enfoque en una serie de agentes sobre los que hay una sospecha de que no reciben una atención clara por parte de las estructuras administrativas. Es decir, en Barcelona hay un espacio de presentación para artistas jóvenes, y también para artistas que revisitan su obra, y por tanto necesitan estar en el museo. Para los que no hay espacio de atención es para los que no son jóvenes y siguen explicándose a partir de nuevas producciones y no a partir de la retrospectiva. Si a este segmento de artistas se les quiere llamar «media carrera» teniendo en cuenta que todo el mundo entenderá aproximadamente a qué se refiere, está bien, ya que es eficaz para saber a quién nos referimos.

¿Crees que este proyecto tendrá continuidad? ¿Materia Prima servirá de materia prima para consolidar Fabra i Coats Centre d’Art Contemporani de Barcelona?

También tengo una doble respuesta: sí, y a la vez, ¿para qué? La respuesta «sí», en primer lugar, porque verdaderamente hay una desatención a este segmento de artistas. Quiero indicar que los que estamos incorporando este segmento de «media carrera» somos gente acostumbrada a la relación con la Administración. Muchos de nosotros hemos tenido la capacidad de incidir en las decisiones políticas y en las de la Administración, más que cualquier otra generación. Somos carne de Administración. Por tanto, es muy fácil que se acabe forzando la existencia de una oferta que cobije a aquellos que tienen la capacidad de incidir en la Administración, y que esto ocurra de una manera natural.

Por otro lado, ¿para qué? Desde hace mucho tiempo defiendo que la pura presentación del trabajo no hace que el trabajo sea mejor. La potencia de la oferta cultural no reside en el estadio final, que es el de la exposición, sino en los estadios anteriores de investigación y producción. Si yo tuviera que destinar dinero público, lo haría en otros estadios que no son los finalistas.

En tu caso, trabajaste en programas públicos del Centre d’Art Santa Mònica (CASM) –que ahora se llama Arts Santa Mònica– entre 2003 y 2008. ¿Qué influencia tiene esta participación en el sistema del arte en tus trabajos desde ese momento hasta, por ejemplo, Demagogia y propaganda en arte (2013) o la exposición Autogestión en la Fundació Miró (2017)?

Demagogia y propaganda en arte es claramente hijo de esas circunstancias y del conocimiento que albergué trabajando en el CASM. Entré muy ignorante y salí menos ignorante. Lo que sí es cierto es que, cuando estaba allí, el peso de la programación que desarrollé era reacio a la idea de exposición. De entrada, desarrollé junto con Ferran Barenblit el concepto de evento expandido: la exposición no era un espacio de depósito, donde se deja una obra, sino que era susceptible de variar en el tiempo. Ocurrían cosas, había eventos que iban pasando durante muchos días. Explicado de forma muy sencilla, podría decir que las exposiciones no eran iguales el primer día que el último. Por supuesto que se realizaban exposiciones ortodoxas, pero, sobre todo con las que se podía trabajar de manera más cercana –con los artistas locales–, tratábamos de trabajar en el marco de la idea de «evento expandido». Mi responsabilidad no era la de programar exposiciones, sino la de ayudar a desarrollar este concepto. Esto era parte de mi trabajo. En paralelo, por orden, desarrollé el espacio Consulta, que básicamente consistía en una mediateca comisariada. Dirigí una línea de investigación, por ejemplo, la que comisioné a Beatriz Herráez sobre alternativas a la exposición. Investigamos otros formatos, como la idea de trabajo en el medio radiofónico con Jorge Luis Marzo y el proyecto Hem Pres la Ràdio! Trabajamos la performance de una manera muy inclusiva, no ya como performance en sí, sino como «artes presenciales», donde tenía nuevas formas de acción y eludíamos la performance más clásica de raíz Fluxus. Un ejemplo fue el festival Espontáneo, donde todo el mundo que quisiera podía salir a escena.

Con la apuesta por las artes presenciales también me posicionaba sobre otra cuestión relevante: ¿en virtud de qué han de cobrar los artistas? Mi convencimiento es que no tienen que cobrar de las ventas, sino de su trabajo. De este modo –también el «evento expandido»– no solo problematizaba cómo se jerarquiza la información, cómo se tiene que comportar el público, qué recoge la prensa, dónde está la noticia o se genera pensamiento. En mi opinión, este programa de trabajo estaba posicionándose sobre qué debía soportar los honorarios al artista. Todo ello, seguramente, refleja mi desconfianza respecto al formato expositivo tradicional, que después aparece en Autogestión. El tema principal de esa exposición es que el artista tiene control absoluto sobre lo que está relatando y, por tanto, niega la tradición que defiende la idea de la autonomía de la obra de arte, tradición que le confería a la obra el estatus de sujeto. En consecuencia, abría las puertas a la interpretación basada en hacer preguntas a la propia obra en cuanto sujeto; las preguntas hay que hacérselas al artista, y en su ausencia puede buscarse información sobre el contexto.

Continuando hacia atrás en tu trayectoria, en 2002 hiciste la exposición Antonio Ortega & The Contestants en The Showroom (Londres). ¿Puede decirse que a principios de los 2000 hubo un paso en tu práctica hacia el comisariado? ¿Cómo se relaciona esto con tu trabajo de mediador en el Santa Mònica?

Querría destacar que en el comisariado no considero necesaria la mediación, sino la información. Incluso cuando hacía visitas guiadas para escuelas en el CASM, yo solo daba datos: ¿cuánto ha costado esto? ¿Quién lo ha hecho? ¿De dónde viene el artista? Pura información. Debo indicar, asimismo, que nunca he estado confortable con que la actividad de comisariar se pueda confundir con un ejercicio de gusto –y muchas veces es así. Siempre he defendido que, como mínimo, el 30 por ciento de aquello que expones no tiene que gustarte. Antonio Ortega & The Contestants, de todos modos, no fue un caso de comisariado ortodoxo. Yo fui a dar una charla a Bellas Artes. Tenía que hacer una exposición en Londres, y lo que hice fue escribir mi dirección de email en la pizarra y anunciar que los cinco primeros que se pusieran en contacto conmigo participarían en ella. No les avancé en virtud de qué; finalmente fue en calidad de iguales e hicimos una exposición colectiva. ¿Es un criterio de selección absurdo? No, porque confío en que solamente la gente que tiene cierta seguridad en sí misma dará el paso de ponerse en contacto. Aquel que tenga un trabajo menor nunca dará este paso. Todo el mundo es bienvenido, pero en este caso tras una prueba de velocidad. Volvimos a repetir el mecanismo con Alex Reynolds en Fax (2009), en Sant Andreu Contemporani, donde se seleccionaron los diez primeros candidatos que mandaron un fax en una fecha y hora determinada. Considero que esta cuestión de la rapidez es un criterio de selección más válido que el gusto.

Sin embargo, el comisariado de Autogestión es más «de tesis»; allí se expone un ideario.

Sí, porque en Autogestión no pasaba nada en tiempo real. Operaba la memoria de unas cosas que pasaron.

Aun así, había una intervención en las cartelas…

Sí, encargué a Mariona Moncunill que hiciera un contraplano a mi discurso, que, por pura narrativa del formato expositivo, aparecía cargado de autoridad. Así, para problematizar mi discurso, para no otorgarme tanta autoridad –creo en la autoría, que es necesaria y requerida, pero no en la idea de autoridad– lo que provoqué fue asumir la divergencia y presentar los comentarios de Mariona a los textos de sala y cartelas en el mismo plano jerárquico.

Por un lado, en tu trabajo está este impulso de organización, de comisariado; por otra parte, hay una crítica a los medios, a su contenido, y al mundo del arte en relación con su capacidad medial. A principios de los 2000 también preparas Fe y entusiasmo (2004), que incluso acaba teniendo repercusión en ARCO con el enorme retrato de Yola Berrocal como una maja goyesca (2008). ¿Cómo fue el proceso de trabajar con un personaje famoso, y cómo se ligaban estas acciones con el mundo del arte?

Si lo miramos de manera fría, el gesto de Duchamp es el inicio de lo que encierra la frase «art is about moving things», que escuché a la comisaria Mai Abu ElDahab y que he hecho mía. Consiste en poner una cosa inesperada en un lugar que no tocaba. Este es el gesto con Yola Berrocal; ella es mi urinario, en ese sentido. En una ocasión, con motivo de una visita guiada a la exposición Autogestión me preguntaron qué diferencia había entre los objetos de Duchamp y los que presentaba Cesare Pietroiusti. Yo contesté que Cesare sabía mucho más de Duchamp que el propio Duchamp cuando hizo su primer ready-made. Por ello, esta idea de mover cosas, aunque está contaminada del gesto duchampiano, hoy en día es más compleja. Como operación, Fe y entusiasmo consiste en un mover cosas, pero ¿con qué objetivo? Yola Berrocal glosaba el trato implícito que hay con los artistas, según el cual la promesa de una recompensa futura de notoriedad hace que se pague muy poco por el trabajo. Hoy en día algunas celebrities se han profesionalizado. Cuando aparece Belén Esteban en televisión, aquello que está haciendo es finalista, y se hace pagar mucho dinero por ello. Yola Berrocal cobraba una miseria porque pensaba que lo que hacía le ayudaría a tener la oportunidad de actuar en una película o serie televisiva. Ya que junto a Yola –como ella, muchos artistas– cobrábamos en notoriedad en lugar de en dinero, consideré que, como la máxima expresión de fama era tener una figura de cera, abriría una oficina con la misión de recaudar fondos para ver si podíamos hacer la suya. Era un fracaso anunciado, porque en aquellos momentos había todo un movimiento reaccionario dentro del cotilleo televisivo, que volvía a dar voz a las duquesas de Alba y a los toreros, aquellos que habían sido ninguneados por un ejército de famosos paródicos. De alguna manera, Yola Berrocal era mi alter ego con el que expresar un conflicto de clase.

Quería plantearte una serie de conceptos extraídos de textos alrededor de tu obra, escritos por David G. Torres y Montse Badia. De tus Registros de los noventa surgió primero el calificativo doméstico (David G. Torres, «Antonio Ortega. El arte domesticado», en Lápiz, 1998). En los 2000 se pasaba al término científico (David G. Torres, «Antonio Ortega. Sobre animales y cómicos o sobre tú y yo», 2001), y en seguida se destacaba tu actitud «no naíf» (David G. Torres, «Antonio Ortega. Sobre cerdos, tú y yo (II)», para la 6ª Bienal Martínez de Gerricabeitia, 2001). Finalmente, un poco más adelante se hace mención a una «actitud naíf» que te «aparta de todo cinismo» (Montse Badia, «Antonio Ortega. Fe y entusiasmo», texto para la exposición de 2004). Esta serie por pares, que va desde lo doméstico hasta lo cínico, me parece muy interesante. ¿Qué papel desempeña el gamberrismo en todo ello?

De entrada, entiendo el uso común de la palabra cinismo que emplea Montse Badia, pero yo lo reivindico en su acepción original. Cinismo viene de perro, y representa a aquel cuya ambición es la misma que la de un perro; por lo tanto, es insobornable. En ese sentido, el cinismo sería bienvenido, incluso un objetivo digno. Lo «doméstico» tiene esta cosa del do it yourself, esta torpeza o falta de control para hacer las cosas; es la antítesis de «profesional». Cuando se hablaba de «científico», se hacía casi en el sentido de «protocientífico», como de científico loco. David G. Torres lo usaba para ahondar más en la cuestión de los modos de producción en los que se permite operar con poca eficacia. Si lo «doméstico» era hacer trabajo en bruto, lo «científico» era, además, hacerlo de modo complejo y sin asegurar resultados. Además, una forma de producción contaminada de clichés cientifistas la hace ineficaz respecto de la perspectiva de la economía del esfuerzo. Después, David G. Torres decía que yo hacía todo esto con una finalidad, y de ahí el calificativo de «no naíf». Finalmente, Montse Badia, en ese texto que citas, se sorprendía de que yo realmente fuera amigo de Yola Berrocal, y de que la apreciara personalmente.

Este recorrido, ¿podría responder a una actitud generalizada, contextual, dentro del campo artístico español –o barcelonés– desde finales de los noventa hasta principios de los 2000? ¿Había cierto gamberrismo en el aire? ¿Puede tener algo que ver con tus orígenes periféricos, de extrarradio?

Yo me he sentido acompañado, pero no excesivamente. No todos, ni tan siquiera no muchos, participaban de este gamberrismo –que, por otra parte, es un gamberrismo limpio, donde no tiras nada ni rompes nada. Me he sentido acompañado en algunos recorridos largos y otros cortos, pero no como para pensar que esto era una cuestión hegemónica.

Respecto a venir del extrarradio, lo más llamativo es verte incorporado en el sistema arte. Pero, en el momento que han abierto la puerta –y es una frase que trabajamos a medias con David G. Torres–, ¿qué otra cosa podemos hacer aparte del gamberro? Nos han dejado entrar en la fiesta, ¿qué esperaban de nosotros, que nos comportáramos bien? No sabemos, ni queremos. No está en nuestro espíritu. Es casi una consecuencia lógica, y tiene mucho que ver con la estructura de segmentación social. Para mí, el arte es uno de los pocos lugares donde existe el «ascensor social». Un ascensor que funciona tanto de subida como de bajada con aquellos artistas que se quieren bohemios.

Habiendo hecho un repaso al sistema mediático, a este darse cuenta del mundo del arte y emplearlo como material artístico, y entrando en los años noventa, quería preguntarte por la relación de tu trabajo con la crítica institucional.

Se trata de una sospecha de que el mercado del arte, que es un mercado absurdo, contamina las políticas públicas. Como creo en la estructura pública, me da rabia cuando la veo pervertida por algunas cosas que, además, son corregibles. Y no solo eso: son errores en origen. Me refiero, por ejemplo, al hecho de que la inversión en arte sea un modo de desgravar impuestos, a la ley de mecenazgo. Esto implica que quien deja de pagar impuestos selecciona qué arte adquiere difusión y que, dicha colección, en realidad, la hemos pagado entre todos al ceder, para esta cuestión, el importe de los impuestos que deberíamos haber administrado desde la estructura pública. ¿A quién beneficia la pervivencia del mito de la obra original y única? No tiene que ver con nuestros días, y pervierte algunas dinámicas del museo. Este puja grandes precios, se gasta el dinero en conservaciones absurdas, juega al monopolio de la experiencia estética a través de la exhibición del original. Toda una serie de cosas que no son consustanciales a la idea de conocimiento, sino a un mercado singular.

Quería preguntarte también por tus inicios en el arte, y por tu actividad como docente en la Escola Massana, ya que es una parte muy importante de tu actividad en el campo del arte.

Estudié Bellas Artes, porque confío en la estructura formativa dentro del arte. Durante aquel periodo en Santa Mònica del que hemos hablado ya quería ser profesor, y dejé esa institución para serlo. Para mí, la educación y las estructuras de producción son mucho más importantes que la cuestión finalista. Expresado de una forma muy simple, diría que la estructura académica es mucho más eficaz generando conocimiento que las estructuras de presentación pública.

Por último, acabas de abrir una exposición, Confort, en Aurora Galería. A pesar del título, mencionas en algunos comentarios el concepto de incomodidad. Y, por otra parte, es muy objetual, con grandes masas informes. ¿Querrías comentar algo al respecto?

Te contestaré hablando de Grayson Perry. En el programa sobre la burguesía de la serie All in the best possible taste, en la que explica el gusto según la clase social, defiende que toda expresión del gusto burgués consiste en demostrar que se es una buena persona. Grayson, en otros capítulos, había mostrado que para las clases altas y bajas parecer buena persona no era relevante, pero que la burguesía proyecta sus gestos –desde tomar roibos a colgar un cuadro– a la demostración pública de ser buena persona. Perry lo explica a partir de una dicotomía brillante entre deco y decorum, decoración y decoro. La decoración, en el fondo, no es más que una ficción en la que te representas según una imagen. Cuando empecé a usar el título de Confort, quería incidir en la idea de que confort era la socialdemocracia. Hoy en día, las sociedades que antes estaban preocupadas por el confort de los habitantes, ahora lo están por la seguridad. Tal vez sea un indicio del fin del paradigma burgués. La exposición que comentas, además, gira en torno a desautorizar la idea de interpretación. Hay unas masas de poliuretano, un material que conserva y esconde, que oculta unos centros de mesa. Además, se trata de un material con el que no puedes controlar su apariencia más allá de decidir qué pones debajo; y, aun así, el control es muy pequeño. Sin embargo, y a pesar de ello, el material tiene una capacidad estética muy particular. En todo caso, la moraleja sería que, si quieres saber alguna cosa, no se lo preguntes a la escultura, ¡pregúntaselo al artista!