por Virginia Expósito

Dani Montlleó (Mataró, 1966) es un personaje multidisciplinar (creador, por ejemplo, de Spoon Syndicate) que, entre muchas otras funciones vitales, desempeña el papel de artista. Su trabajo se inspira en elementos y personajes del pasado vinculados al mundo de la música, la moda, la arquitectura… Es capaz de unificar un material, una historia y un personaje que inicialmente se presentan inconexos en un mismo destino final. Quizás el resultado sea una maqueta con un pequeño escenario, o puede que un gran espacio con banda sonora. Las posibilidades son realmente infinitas e inimaginables.

¿Cómo construyes tu identidad artística, qué tra-yectoria o recorrido sigues para idearla? ¿En qué momento te encuentras actualmente? ¿Estás pla-nificando algo nuevo? ¿Hay algo de plástico?

Mi identidad artística es mi obra. La construyo a partir de lo que me interesa, de mis intereses vitales, desde el punto de vista formal e ideal. No hay nada forzado, la elección formal y conceptual se va concretando a lo largo de los años porque mis intereses también se van concretando. Yo pienso que las propuestas artísticas pretenden ser una realidad en sí mismas. Lo pretenden porque así lo hemos decidido, al menos yo. Son una construcción, con sus elementos formales, leídos, unos como un alfabeto personal y otros como parte de un alfabeto comunitario. La mezcla de estos dos alfabetos crea mi identidad artística. Mi alfabeto personal, como el de todos los artistas, se ha ido desarrollando con los años, por acumulación y rayones en el mapa.

En referencia a lo plástico y al plástico, debo decirte que el plástico me gusta mucho. Una de las cosas que colecciono son muñecos, maquetas y y diferentes objetos de este material. Me gusta el plástico porque es un material muy característico desde los años cincuenta y sesenta hasta la actualidad, de objetos realizados en masa (prototipo de estandarización), y es el material de juego de mi infancia. Un material que seguramente marcará una época muy concreta porque puede ser que, dentro de unos años, desaparezca por exceso de contaminación. Es decir, a lo mejor en unas décadas los objetos realizados en plástico serán como reliquias. He realizado piezas seriadas de resina, de látex, de silicona, de madera, de papel, de cartón, espuma… pero nunca de plástico. Es un proyecto pendiente que me gustaría realizar algún día. De momento no he podido por temas de presupuesto.

Respecto a ahora mismo, como siempre, estoy con varios proyectos en la cabeza, de momento muy en la línea de mis últimos trabajos. A partir de una anécdota, analizo un concepto concreto poniendo en relación personajes, momentos y hechos, tanto reales como de ficción, y permitiéndome, a través de ellos, desarrollar mi propuesta. Uno de los proyectos en los que estoy trabajando ahora mismo es un análisis muy sui géneris de la utilización de la idea de «campamento» por parte de las élites (en general) para manipular y controlar.

El concepto “muzak” proviene de una empresa norteamericana fundada en los años treinta que se dedicaba a distribuir música ambiental para establecimientos y espacios de trabajo con el fin de aliviar el estrés de sus trabajadores. De esta manera, les proporcionaban una jornada más armoniosa y les presentaban un mundo melódico y armonioso, cuando realmente era lo opuesto. Has decidido reinventar este concepto: ¿qué visión subyace en este proyecto? ¿Qué archivos tenías en mente y qué ficción buscabas?

El concepto”muzak” lo he utilizado mucho en mi trabajo. Con esta palabra titulé una exposición hace unos años, y también una publicación. Yo, básicamente, utilizo la idea de ”muzak”como sinónimo de estandarización. Me gusta aplicar esta nomenclatura, inicialmente de carácter musical, a otros ámbitos, como por ejemplo la arquitectura, la moda, la peluquería, el diseño, la literatura. etc.

El concepto es, a la vez, un artefacto históricamente de control social en el trabajo, del ritmo de producción y de selección de clientes (por ejemplo, en tiendas), como de música de mobiliario. O sea, como decía Satie, «música para oír y no escuchar»; música de ambiente, de ascensor, música que crea paredes sónicas para proteger unas conversaciones de otras y relajarlas.

En tu trabajo se ven claras alusiones al mundo de la arquitectura, la música, la moda. También presentas una clara debilidad por las biografías de personajes. ¿Cuáles son tus iconos, tus personajes más destacados, y por qué?

El elemento central sobre el que gira toda mi obra es la identidad, y el análisis de esta a partir del concepto de complemento y de referencia. Trabajo a partir de referencias, ya que considero que todo en la vida es referencial. Yo utilizo las cosas que me gustan como excusa para reflexionar, aunque sea esta reflexión también la excusa, de cosas que me interesan, tal y como dices. La arquitectura, la moda, la música… Me gusta emplear un ámbito para reflexionar sobre otro.

El tema biografías, pues sí, me gustan. Evidentemente, biografías de personajes que me interesen por alguna cosa en concreto. Para mí, una biografía no es más que un proceso, el proceso de una vida, similar al proceso de un trabajo o de un proyecto. Hace ya años que existe en el mundo del arte preocupación por los procesos creativos. A mí me interesan más los procesos vitales. Muchas veces –este comentario lo hago a menudo– me interesa más el creador de algo que su obra. Muy a menudo, me gusta más –por ejemplo, en el ámbito de la moda y la pasarela– cómo sale vestido el diseñador de una colección de moda, cuando sale a saludar al final de un desfile, que su obra presentada en sí.

Respecto a mis iconos, mis iconos son muchos. Repasando mis trabajos se pueden ir viendo. De Yves Klein a Haim Steinbach, pasando por Basquiat; de Céline a Mishima, pasando por Ian Fleming; de Herriman a Tardi, pasando por Franquin; de Loos a Jean Prouvé, pasando por Mendelsohn; de The Primitives a The Phantom Surfers, pasando por Five or Six, Brian Wilson o The Monks; de Raymond Scott a Joe Meek, pasando por Stu Sutcliffe; de Bibendum a Madelman, pasando por los Thunderbirds; o de Jean-Pierre Melville y George Franju a Wes Anderson, pasando por Michael Powell, Jacques Tati y Jim Jarmusch. Etcétera, etcétera.

Practicas desde hace tiempo la recuperación de elementos alejados de nuestra época, reinventándolos o acoplándolos a conceptos más actuales. ¿Cómo conectas versionar el pasado con tu obra? ¿Qué representa para ti ese pasado?

Creo que desde siempre he ido mezclando elementos del pasado y del presente. Como comentaba, mi obra es totalmente referencial; creo que lo son todas, aunque algunas no lo parezcan. Antes he citado el mapa. Yo siempre he necesitado de mapa, aunque solo sea para salir y dar el primer paso. De todas formas, normalmente una vez en la calle, el camino trazado, debido a las circunstancias, es alterado, pero la referencia, la flecha inicial, sigue siempre ahí. Es decir, incluso en mis obras más conceptualmente “incorrectas” hay siempre alguna referencia más o menos clara a algo. Utilizo momentos históricos, personajes, movimientos estéticos, movimientos políticos, etc. como estándares, como ideales; como si fueran colores, formas o volúmenes. Me gusta escoger estos momentos, personajes, etc. y ponerlos en diálogo para desarrollar el discurso que me interesa. Me interesan y atraen diferentes elementos, pero normalmente de estos elementos solo me interesa una parte. Esta parte es la que utilizo para trabajar. Hay pocos temas que me apasionen al cien por cien.

¿Qué hacemos con la memoria, con la historia de un arte postcanónico en la actualidad? ¿Cuál consideras que es el vínculo entre arte y cultura?

Pienso que el arte (a lo largo de toda su historia), casi siempre, ha intentado ser postcanónico, y que luego, casi siempre, se ha vuelto canónico. Realmente el tema nomenclatura, en este caso, no me interesa nada; me refiero a que tampoco pasaría nada si ahora decidiéramos dejar de llamar “arte” a la actividad que realizamos. Estaríamos en las mismas. El llamado “arte plástico contemporáneo” no es más que un espacio donde poder desarrollar ideas, cosas y actividades que serían de muy difícil justificación en cualquier otro ámbito. Es una realidad en sí misma, que habla de la realidad.

Para mí, el arte es un ámbito de la cultura que analiza la misma cultura.

Amante del coleccionismo. Tengo entendido que creas muchas producciones que nunca son mostradas, que se acumulan y que nunca llegan a ver la luz. ¿Qué relación tienen la obra de arte final y la documentación acumulada durante el proceso de producción? ¿Cómo diferencias acumular de coleccionar?

Respecto a las producciones creadas y nunca mostradas, decirte que sí, existen bastantes. La mayoría, cuando se trata de proyectos formalmente un poco complejos, existen en fase de idea o esbozo. Cuando se trata de piezas más sencillas, existen en sí mismas. Precisamente me gustaría realizar algún día una pieza consistente en la presentación de mis proyectos frustrados (formato maquetas y esbozos), proyectados y presentados a lo largo de los años a becas, bienales, convocatorias, etc., no seleccionados y nunca realizados.

Para mí, la documentación acumulada durante el proceso de trabajo de un proyecto es básica. Algunos proyectos tienen un punto de salida determinado que, al ir contrastándose con la documentación que va apareciendo a lo largo del proceso de trabajo del mismo proyecto, se va alterando. Aunque, normalmente, lo que se acaba alterando sobre todo es la parte formal, el vestido; es decir, casi siempre la primera idea se mantiene tal cual. Primero acumulo información y después la discrimino. La que sobra se guarda para posibles nuevos proyectos.

Soy amante del coleccionismo. ¿Diferencia entre acumular i coleccionar? Así, de entrada, diría que la colección sería la parte no discriminada de una primera acumulación. Acumular objetos o ideas es muy similar. Este concepto, esta referencia histórica… Me gusta este personaje, me lo apunto, me lo guardo porque me interesa. Para algo inmediato… o no. Pasa lo mismo con las colecciones objetuales. Este objeto, esta cosa, este dibujo, este cuadro…, me los guardo porque me gustan y creo que me interesarán, ahora o más adelante, para ponerlos en relación con otros objetos y crear un diálogo o, quizás, dicho de una manera más contemporánea, crear un relato, una narrativa. Una identidad.

¿Cuándo consideras que se lleva a cabo la profesionalización del artista? ¿Consideras que hay un puente entre este concepto y el de estandarización?

No creo que profesionalidad y estandarización tengan que ir necesariamente unidas. Depende, como en todos los ámbitos; a veces tienen que ver y a veces no. Si nos referimos a profesional como a una persona que subsiste desde un punto de vista económico desarrollando una actividad concreta, en este caso la de artista, esta persona, este artista, puede desarrollar una obra tanto mainstream como no mainstream. Si entendemos como profesional a aquella persona que trabaja en una actividad en concreto (en este caso, la artística), desarrollando un discurso y una obra mínimamente consistentes pero sin una dependencia crematística al cien por cien o nula, pienso también que la estandarización no tiene por qué ir unida a la profesionalidad. Existen todas las variantes.

Existen artistas fundamentales, como por ejemplo Duchamp, que no fue casi nunca desde el punto de vista artístico-crematístico… profesional. Su obra global no tiene nada de conceptualmente mainstream, pero algunas de sus obras seriadas son claros antecedentes de una futura estandarización, como es el caso de Boise-en-valise. O artistas como el dibujante –pilar del comic español– Coll, con una obra con una firma superpersonal, nada estandarizada –una especie de Herriman catalán–, que para vivir de un modo mínimamente decente tuvo que dedicarse casi toda la vida a la construcción trabajando de albañil. O está el caso de Jaume Plensa, un artista muy profesional en todos los sentidos, con una obra –de ya muchos años para acá– muy, muy estandarizada. O artistas superprofesionales en todos los sentidos como Perejaume, con una obra nada estándar.

Dicho esto, para mí “estándar” o “mainstream” no son sinónimo de déficit cualitativo. A veces sí y a veces no.

Te fascinan los logos, la huella de algo o alguien, la firma como identidad. ¿Qué representa para ti el autógrafo en el arte?

Sí, los logos me gustan mucho. Como las firmas. Parte de mi trabajo es un diálogo entre firma i estandarización. Una dialéctica entre lo personal y lo colectivo. La obra única –la firma– versus la obra seriada –lo estándar. Para mí, un logo y una firma son conceptualmente lo mismo. Son una síntesis de toda una acumulación de datos, de información. Creo en la estandarización –utopía de baja intensidad–, es necesaria y me gusta, pero al mismo tiempo tengo necesidad de firma –de identidad. La firma o el logo, en cualquier creación, nos ofrecen un plus de información. Nos ofrecen todo el “background “de su creador sintetizado. La firma es un interruptor.

¿Qué sentido tiene para ti elaborar una cartografía de artistas de media carrera en el contexto de Barcelona?

Bueno, creo que puede funcionar como muestrario –son algunos ejemplos– de las preocupaciones, intereses y metodologías de un grupo de artistas –más o menos generacional– con unos lenguajes ya muy concretos y que está actualmente trabajando en Cataluña.

En tus obras siempre hay juegos con el espacio y la arquitectura, algo muy interesante de manipular de cara al público. ¿Cómo sería tu exposición idílica?

Muchas veces mi obra funciona como un mueble o un espacio en sí misma. Sí, me gusta, dentro de lo posible, crear pequeñas cápsulas objetuales, tanto a escala 1:1 como en maqueta. Aunque a menudo trabajo con piezas grandes, cada vez tiro más hacia las maquetas y, mira, mi ideal sería –ahora mismo– acabar realizando solamente obras de medidas reducidas, presentadas tal cual directamente en el suelo, en expositores o dentro de dioramas, vitrinas o habitáculos como realidades en sí mismas, porque, en mi caso, las maquetas y la pequeña escala –igual que la estandarización o el “muzak”– son sinónimo de utopía portátil, doméstica. De utopía jíbara.