por Christian Alonso

Joan Morey investiga las potencialidades del lenguaje y la gramática de la performance, medio del cual se sirve para explorar cuestiones centradas en el cuerpo y su representación, en los mecanismos de control, o en los devenires de las subjetividades múltiples que puede albergar. Con frecuencia, sus dispositivos de experiencia se desarrollan en base a un engranaje de instrucciones, normas y protocolos que deben acatar intérpretes y responsables de documentación y que también se extienden al público. En sus performances convoca simultáneamente cuerpos de intérpretes, documentalistas, espectadores, y sus formas de ver, entender, sentir y actuar en el acontecimiento. Joan Morey se implica activamente en la conceptualización de cada performance, en su diseño de producción y en la dirección de los procesos de trabajo, pero se coloca al margen durante su desarrollo. De esta forma, consigue crear «maquinarias de producción autónomas» que expanden el rol del arte, en cuanto práctica cultural, al ámbito de lo social.

Tomemos como punto de partida tu proyecto Il Linguaggio del Corpo (2015), presentado en Fabra i Coats Centre d’Art Contemporani de Barcelona en el contexto de la exposición Materia Prima. La pieza audiovisual arranca de una performance en tres actos a puerta cerrada que se ideó y desarrolló en la Real Academia de España de Roma, en el marco del programa de becas MAEC-AECID, del que fuiste beneficiario. Centrémonos en la performance en sí. ¿Nos podrías explicar de qué trata? ¿Cuáles son sus referencias?

Il Linguaggio del Corpo es un trabajo de investigación transversal que relaciona dos disciplinas artísticas que emplean el cuerpo humano o su representación: la escultura y la performance. El proyecto se concibe como un site-specific donde el legado artístico de Roma, en concreto el escultórico, actúa como materia prima de la obra y acota el proyecto. El planteamiento es muy simple: consiste en un estudio de los gestos y movimientos del cuerpo en la escultura clásica occidental y su traslado al medio vivo de la performance. Para tal fin se elaboró una metodología que, desde un posicionamiento crítico en el ámbito de la performance, fuese capaz de tensar la idea de cuerpo como receptáculo y máquina de resistencia. Al mismo tiempo, el cuerpo del intérprete formaría parte de un engranaje o sistema cerrado, entendiendo así la performance como una maquinaria de producción capaz de funcionar con cierta autonomía. Por otro lado, fue muy importante para el proyecto la incorporación de conceptos tales como embodiment, interpasividad o desbordamiento en los procesos de trabajo, o la eliminación del lenguaje verbal durante la ejecución de la obra. Estos rasgos enmarcan Il Linguaggio del Corpo en un plano discursivo que hace posible otras maneras de entender y pensar la escultura y tomar conciencia del cuerpo y sus capacidades físicas, ya sea desde el lenguaje o desde el texto argumentativo que atraviesa el proyecto.

¿Nos podrías contar más en detalle cómo exploras las políticas de representación del cuerpo en estas traslaciones de la escultura clásica al medio de la performance? ¿Qué ideas estéticas se esconden detrás de la elección de los grupos escultóricos reunidos en los tres bloques de trabajo que titulaste «Berniniana», «Le Fontane» y «Belvedere»? ¿Por qué se estructura en tres actos?

La estructura formal de Il Linguaggio del Corpo estuvo condicionada por circunstancias distintas. Al idear el proyecto deseché la utilización de los capolavori de la escultura como punto de partida, pero tuve que recular en ese aspecto en las primeras probaturas con los intérpretes. También se descartó desde un principio cualquier ordenación de los referentes escultóricos por cronología, movimiento o estilo, lo que desencadenó la esquematización del proyecto en bloques de trabajo organizados mediante un ejercicio de reducción basado en otros parámetros. Simplificar el proyecto a esa forma más breve y menos compleja tuvo más que ver con la organización interna, los espacios físicos que acogieron la performance, el número de intérpretes necesario y, sobre todo, con la gestión del presupuesto.

Il Linguaggio del Corpo se configuró finalmente como una performance en tres actos: el primero, denominado «Berniniana», resume en una secuencia de movimientos entrelazados la representación del cuerpo femenino en tres esculturas de Gian Lorenzo Bernini –La Verità (1646-1652), la Transverberazione di santa Teresa d’Avila (1647-1652) y L’Estasi della beata Ludovica Albertoni (1674)–; el segundo bloque, «Le Fontane», plantea un estudio del desnudo masculino en relación con el movimiento cíclico del agua desde las esculturas que conforman tres fuentes romanas –Fontana di Marforio (siglos i-ii d. C.), Fontana dei Tritoni (1610) y Fontana dei Quattro Fiumi (1651)–; y, por último, el bloque «Belvedere», que aborda la contracción del cuerpo en la escultura y su fragmentación mediante cinco variaciones libres del Torso del Belvedere (siglo i a. C.). Estas tres partes, actos o capítulos tomaron tres espacios cerrados para su desarrollo: el Tempietto di Bramante y las salas de exposición y el Salón de los Retratos de la Academia, respectivamente. Cada emplazamiento marcó y delimitó la amplitud o concreción de cada acto en el número de intérpretes y su disposición espacial, y definió en su conjunto la dramaturgia general de toda la performance.

Afirmas que en tus propuestas la propia realización de la performance es indivisible de la organización previa (planificación técnica, preproducción) y de la comunicación posterior, es decir, que forman un todo unitario. En el caso de Il Linguaggio del Corpo, ¿cómo concebiste el despliegue de la performance en términos operativos y logísticos? ¿Qué agentes involucraste en el equipo de trabajo? ¿Qué papel ocupaste en la toma de decisiones?

Considero fundamental trabajar la temática y la conceptualización de la obra conjuntamente con el esquema de producción. El principal motivo se debe a que no utilizo mi cuerpo como ejecutor de la performance y necesito colaborar con otros profesionales; e incluso el hecho de que no pueda autofinanciar mis proyectos y esté limitado al presupuesto que proporciona una beca o premio o al que asigna la institución u organismo que acoge el proyecto. En el caso de Il Linguaggio del Corpo, al tratarse de un site-specific todos los intérpretes y componentes del equipo técnico, así como las esculturas referenciales, procedían del contexto romano, lo que facilitó considerablemente la organización y logística o la administración del presupuesto de forma rentable.

Por otro lado, y por una decisión metodológica, delegué algunos aspectos creativos en otros profesionales, con el fin de que el proyecto tuviese un significado mayor para quienes lo llevarían a cabo. Trabajé mano a mano con la coreógrafa y bailarina Marta Ciappina, que no solo se encargó de seleccionar a los intérpretes de la performance sino también de idear un sistema de mediación interno con el que los intérpretes se comunicasen durante la acción sin utilizar el lenguaje verbal. Para el registro audiovisual conté con Leonardo Aquilino como director de fotografía, quien diseñó un equipo de colaboradores de la RUFA-Rome University of Fine Arts como responsables de la documentación. También trabajó en el proyecto el mismo personal de la Academia y otros profesionales para la adaptación de espacios, maquillaje/peluquería, attrezzo, etc. Cabe decir que antes de que alcanzase su forma final, el proyecto pasó por múltiples etapas en las que se amplificaba y retraía de forma orgánica y en las que fueron necesarios técnicos de museos, el equipo de gestión administrativa de la Academia, una ayudante de producción y el apoyo de otros becarios. Mi rol como autor se centró en la conceptualización de la obra, en delimitar su estructura y diseñar la maquinaria de producción, en acompañar los procesos de trabajo y, sobre todo, en la creación de un marco de experiencia en el que interviniesen las formas de ver, entender, sentir y actuar de todos los colaboradores. Intentar dirigir esos aspectos desde una perspectiva convencional es del todo inútil.

Consideras que Il Linguaggio del Corpo supone una ruptura y a la vez un cuestionamiento de tu forma de trabajar en tus anteriores proyectos. Este giro coincide con tu proyecto de generar una «maquinaria autónoma de producción performática», como te sueles referir. ¿Nos puedes explicar en qué sentido?

Este proyecto nace específicamente de la necesidad de cuestionar lo que hago y el porqué, de revisar o explorar otros métodos de trabajo o de identificar fórmulas adquiridas para gestionarlas de otra manera al ponerlas en diálogo con las ideas específicas que trata este proyecto. Para Il Linguaggio del Corpo fue necesario retroceder hasta la esencia de la performance, a su herramienta más básica: el cuerpo. Pero no un cuerpo tal y como lo había entendido hasta ese momento (como amplificador del discurso, portavoz del guion y objeto de encaje en la obra), sino un cuerpo como sustrato de inscripción y de construcción cultural. La minimización de los pivotes conceptuales en Il Linguaggio del Corpo me condujo a la danza y a Yvonne Rainer, a la historia del arte y a Winckelmann, a la escultura clásica y la arqueología, para los que la ciudad de Roma fue el máximo detonante.

Volver al origen de la representación del cuerpo en la historia del arte occidental y analizar el modo en que la danza posmoderna reaccionó a los límites de composición y de presentación de la danza moderna, forzaban a repensar el cuerpo (en y desde la performance) como algo construido y performativo. Por este motivo tomé la decisión de que los cuerpos (de los performers) debían «funcionar solos», como máquinas autómatas capaces de repetir estructuras de lenguaje. La performance Il Linguaggio del Corpo no necesitaba de guion ni partitura, sino de una serie de instrucciones y normas que permitían a los intérpretes adoptar roles duales entre la actividad y la pasividad. Para los responsables de documentación se plantearon esquemas conceptuales que hacían del registro algo cíclico y repetitivo, y su rol activo dentro de la acción agotaba físicamente sus cuerpos e interfería en el registro de la obra. A su vez, negué mi participación en el desarrollo de la performance, que marcó un «salir de» o permanecer al margen de la obra con el objetivo de comprobar la eficacia o fracaso de ese modelo de producción «maquínica» creado exprofeso.

Las esculturas cobran vida en la performance, que pasa a tener otra corporeidad en la instalación audiovisual y sonora en el tríptico dispuesto en Materia Prima, el cual disuelve la distancia entre el espectador y la obra, entre sujeto y objeto. Se deja de privilegiar el ojo sobre el oído, todos los sentidos están convocados a participar. Este continuum es un rasgo distintivo de tus performances, donde intérpretes y espectadores son la misma persona. ¿La performance puede redimir al arte en tiempos de crisis?

En tu pregunta tocas diversos puntos que pueden confluir en un único sustrato pero que deberíamos tratar por separado. Una cosa es Il Linguaggio del Corpo como proyecto de performance y otra distinta la obra derivada del proyecto en formato audiovisual. Mi manera de entender y utilizar la performance suele tomar al público como uno de los elementos fundamentales del discurso, ya sea implicándolo o negándolo. Los tres actos de la performance Il Linguaggio del Corpo se llevaron a cabo «a puerta cerrada», lo que significaba no integrar a un público ajeno a la obra durante su tiempo de ejecución, sino considerar que el público de la performance son el conjunto de intérpretes y los responsables del registro audiovisual. De esta forma, ejecutores y equipo técnico identificaban la acción y situación in situ y se ubicaban en ella como en un laberinto de espejos. Este parámetro excluía el uso de guion, incluso para el equipo técnico, ya que tanto la acción de los intérpretes como los materiales documentales debían estar sujetos a la experiencia performativa en/desde el interior de la performance.

Il Linguaggio del Corpo se organizó en tres «encierros» de una hora de duración, y posteriormente desencadenó una pieza audiovisual que sintetiza esas tres horas de performance. La pieza resultante no es más que un constructo realizado a partir de restos de audio y vídeo tomados durante la performance y que abren un nuevo relato en un lenguaje y codificación distintos. Por ese motivo, la formalización de esta obra también se separa en tres partes que se muestran a la vez como un todo, colocando en la sala de exposición un incómodo tríptico de pantallas sujetas a puntales que generan un dispositivo de mediación tecnológica anclado en la arquitectura. El propósito de este display es mantener la tensión que se genera en la performance original y al mismo tiempo indicar al público su relación de exterioridad con la obra, señalándole constantemente ese «tú no estuviste aquí». De esta forma, el espectador debe tomar decisiones sobre qué posición adoptar ante la pieza asumiendo su corporeidad dentro de una «amodalidad» perceptiva, ya que este tríptico audiovisual se organiza como un espectro en el que los modos de percepción aparecen separados: lo auditivo ocupa todo el espacio, incluso más allá de la sala; lo visual está fragmentado en tres pantallas separadas entre sí; y lo cinestésico depende del lugar que adopte cada espectador en relación con estas.

En cuanto a tu pregunta sobre servirse de la performance en tiempos de crisis, tan solo podría decirte que no creo que la performance libere al arte de sus mecanismos habituales, pero sí hace posibles otras formas de hacer que requieren revisar, actualizar o ampliar las estructuras de producción más convencionales. El único problema es que la performance se convierta en un modismo.

Generalmente, en las piezas videográficas que registran tus performances –las cuales entiendes como obras derivadas de las mismas– nos sumerges en la acción mediante el papel determinante que das a la cámara, a la cual se podría decir que le confieres una corporeidad propia. Este hecho se hace evidente en CUERPO SOCIAL [Lección de anatomía] (2017), uno de tus proyectos más recientes. ¿Qué psicología otorgas al juego de la cámara que orienta o desorienta al ojo?

CUERPO SOCIAL [Lección de anatomía] es una performance para la pantalla, es decir, que su registro tecnológico está concebido originariamente como sustituto del espectador en el directo de la performance. Para llegar a este punto fue imprescindible entender cuál fue el lugar y la función de la cámara en proyectos anteriores, y entonces la resituaba aquí de forma diferente. La cámara en CUERPO SOCIAL ocupa el espacio de un personaje plural a través del manejo de dos tipos de grabación de imagen: una cámara «en mano» subjetiva, temblorosa e inestable, y una cámara mecanizada que está sujeta a la repetición de patrones de movimiento. Ambas ofrecen dos puntos de vista de una misma acción de forma totalmente diferente y que, combinados en el montaje, estructuran la emisión en diferido de la performance.

Para la concepción de la cámara en este proyecto recurrí a diversos conceptos tratados en la teoría del cine-ojo (1920) del documentalista soviético y director de cine de vanguardia Dziga Vértov, que postuló por un cine capaz de explicar el mundo a través de la captación exhaustiva de imágenes y su combinación a través del montaje. El procedimiento de captación de imagen y sonido utilizado en CUERPO SOCIAL responde a una extensión mejorada del método de trabajo empleado en Il Linguaggio del Corpo, que ya exploraba la cámara-ojo, la imagen táctil o el paisaje visual y sonoro entre los engranajes de producción de la performance.

Siguiendo con CUERPO SOCIAL –el cual fue merecedor del Premio de Videocreación de la Xarxa de Centres d’Arts Visuals de Catalunya, l’Arts Santa Mònica, el Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya y LOOP Barcelona en su tercera edición–, en este proyecto examinas la construcción social del cuerpo revisitando la célebre pintura Lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp de Rembrandt (1632), escogiendo al performer Arthur Gillet como cadáver que yace en la pila de mármol del anfiteatro del Colegio de Cirugía, sede de la Reial Acadèmia de Medicina de Catalunya. ¿Consideras que los dispositivos de autorepresentación que los medios digitales permiten propagar son las nuevas lecciones de anatomía? ¿En qué medida crees que estas representaciones dan cuenta de una anatomía social?

Este proyecto toma como referencia numerosas lecciones de anatomía presentes en la pintura del Renacimiento y el barroco. A pesar de que la obra de Rembrandt sea la más popular, tomé como principal referencia una obra posterior, La lección de anatomía del doctor Velpeau (1864) de Augustin Feyen-Perrin, que fue fundamental para escoger al personaje central de la obra. El artista, actor y modelo francés Arthur Gillet tiene un parecido considerable con el cadáver que aparece en la pintura.

En CUERPO SOCIAL fue también primordial romper con la frontalidad de la pintura y convertir la performance en un dispositivo tridimensional de representación y autorepresentación, otredad y poder. Las características arquitectónicas del anfiteatro anatómico de la Real Academia de Medicina de Cataluña permiten claramente esta ruptura y, a su vez, asocian automáticamente la performance a los mecanismos de vigilancia que la sociedad moderna ejercitó como sistemas de control de poder y conocimiento. La arquitectura diseñada para la observación y los sistemas panópticos han adoptado nuevas formas contemporáneas que van desde el control absoluto del cuerpo a través de las nuevas tecnologías, o las políticas de control social vinculadas a la seguridad, o las redes sociales, hasta el poder sobre el cuerpo a través de la medicina; todos ellos, aspectos intrínsecos de la postura crítica que adopta el proyecto.

Por su naturaleza, CUERPO SOCIAL reivindica lo corpóreo y la materialidad del cuerpo, tomando consciencia de sus formas y preguntándose por su lugar en el mundo. Pero también cuestiona de qué forma y hasta qué punto el marco histórico en el que aparece un cuerpo modela a este y lo dota de significación. Lo mismo sucede con los medios digitales de captación de imagen y sonido que desbordan la obra y que adoptan una presencia corpórea. En consecuencia, podríamos lanzar aquí una de las preguntas que se hace Judith Butler en su ensayo Cuerpos que importan: «¿Deberíamos despojar el cuerpo de su significado social para llegar a su materialidad pura, o ambos aspectos están tan interrelacionados que la pérdida de la dimensión social también comporta la pérdida de la dimensión material?». A esta pregunta reaccionan tanto CUERPO SOCIAL como Il Linguaggio del Corpo, situando el cuerpo en primer plano en un ejercicio de vaciado de contenidos, despolitización y reinserción de nuevos significados.

Tus performances están regidas por unos protocolos que deben seguir los asistentes, los cuales, convertidos en «actores», respetan códigos de todo tipo que varían en función de las ideas que se trabajan en cada propuesta. Tiendes a remarcar que, más que explorar mecanismos de control, tu obra expone el poder como objeto de interrogación. ¿Cómo tratas esta cuestión en TOUR DE FORCE (2017), performance que aborda la historia del sida/VIH y su relación con la ciudad de Barcelona, organizada en el contexto de la exposición 1.000 m² de deseo. Arquitectura y sexualidad en el CCCB?

Es habitual que los proyectos que desarrollo pongan en tela de juicio los mecanismos de control y poder sobre el individuo, así como los efectos en su construcción social. Si tomamos el VIH/sida como paradigma, este aparataje trasciende el plano corporal de sometimiento y control del cuerpo a los espacios, lugares o personas para llegar al extremo de hacer del cuerpo su propia cárcel. La performance TOUR DE FORCE se comporta del mismo modo que los proyectos CUERPO SOCIAL [Lección de anatomía] e Il Linguaggio del Corpo, puesto que los tres trabajos examinan múltiples aspectos relacionados con el cuerpo y la carne o con la cámara y la máquina y que permiten hacer visibles los mecanismos de control y poder sobre el cuerpo y sus tácticas de intervención.

TOUR DE FORCE se desarrolló en un prólogo (en el Espai Mirador y el Pati de les Dones del CCCB) y cinco actos (a través de cinco recorridos por la ciudad de Barcelona en vehículos a modo de escenarios móviles) y realza la idea de una sociedad vigilante y de la vigilancia, un tiempo de control social de los cuerpos sobre el cuerpo e incluso un lugar en el que la inocuidad de un cuerpo farmacológico descubre una peligrosa utopía contemporánea en la indetectabilidad del VIH. Es posible englobar estos aspectos en una obra, pero solo si se toman decisiones concretas en torno al rol del público en relación con esta, puesto que considero decisivo el hecho de trasladarle una parte de responsabilidad como tutor delegado y mediador del discurso.

Según afirmas, con POSTMORTEM (Projet en Sept Tableaux) (CASM, 2006/2007) querías hacer una autopsia de la obra que has realizado entre 1997 y hoy, y con ello hacer balance de tu trayectoria. ¿Se podría decir que tu obra hasta 1997 estuvo más centrada en un comentario autoreferencial acerca de los mecanismos de producción y recepción del arte contemporáneo de los cuales todos somos cómplices? ¿En qué se distingue de tu obra posterior hasta Il Linguaggio del Corpo (2015)?

Por supuesto, mi obra se preocupa de los mecanismos de producción y recepción del arte, pero prestando especial atención a los interlocutores posibles y al modo en que se intercala la obra en un contexto cultural mayor. Pero igual de importantes son los temas imbricados de los que se ocupa, así como los procedimientos de trabajo, de entre los que me sirvo, de forma indiscriminada, de la apropiación, el agenciamiento o la arqueología para enhebrar una práctica militante desde el arte, que entre sus procesos incluye además la exploración del lenguaje. Por ejemplo, POSTMORTEM puso al límite la performance como canal para organizar tanto los procesos como los argumentos que fueron utilizados durante un plazo de producción de diez años. Mirar hacia atrás fue imprescindible para comprender qué funcionaba y qué no en las obras anteriores, identificar cuáles eran los elementos que se repetían y cuáles descartaba, ordenar los temas y fuentes de investigación y detectar los métodos de conceptualización y formalización de las obras. Asimismo, el proyecto sentaba las bases de una forma de hacer y creaba una gran caja de resonancia con forma de ataúd en la que se volcaban anárquicamente todos esos aspectos durante siete paneles de performance, buscando nuevos mecanismos de mediación y fijación de la obra a través de la experiencia.

De los siete paneles que formaron POSTMORTEM a los tres actos de Il Linguaggio del Corpo se repiten argumentos, estrategias y obsesiones que, aun depurándose o haciéndose más complejas, han encauzado mi relación con el medio y la codificación de las obras, lo que ha provocado situaciones muy diversas. Pero si de algo estoy seguro es de que mi trabajo se aferra firmemente a la performance como máquina de trabajo, ya que me permite ampliar el radio de acción específico del arte a un campo expandido de lo social.

En varias ocasiones has comentado la difícil situación en la que te has encontrado como artista, lo que te llegó a hacer pensar en abandonar tu carrera. Hay un problema de base cuando nuestra sociedad no considera a un artista como un profesional, pero en cambio los gobiernos instrumentalizan el arte para fines políticos. ¿Qué tipo de acciones crees que podrían estar en nuestras manos como artistas para cambiar las cosas?

La situación del arte y de la cultura en nuestro país no ha pasado por su mejor momento en los últimos años, y, por extensión, la figura del artista y la de otros profesionales del sector se han visto gravemente afectadas. Personalmente he tenido momentos complicados que me han llevado a pensar no en abandonar el arte, sino a preguntarme desesperadamente qué sentido tiene seguir produciendo obras o proyectos artísticos en condiciones inadecuadas. Pero me niego rotundamente a asumir que la precariedad es ya una condición impuesta, y siempre me ha vencido el sentimiento de lucha frente al de derrota. Esto implica que todavía hoy siga aquí, luchando por dotar a la producción artística de la importancia que se merece, reivindicando el estatus del artista y el de cualquier otro profesional de la cultura, exigiendo el cumplimiento de las buenas prácticas profesionales en el contexto del arte y un largo etcétera que me mantienen activo y agotado a la vez. Lo que más me entristece es que es inviable la normalización de una situación profesional para los artistas sin una cohesión absoluta de todos los agentes del sector, entre los que se encuentran los propios artistas como máximos responsables, y eso no sucede. Ante una situación preocupante y altamente insostenible sigo defendiendo el arte como una importante herramienta de conocimiento, y no solo a través de las obras y sus contenidos, sino también en el modo en que el artista desempeña su tarea y acarrea una importante función social, mal que les pese a muchos.

Por último, ¿qué sentido crees que tiene hacer una exposición como «foto fija» de los artistas llamados «de media carrera» en el contexto de Barcelona, como plantea Materia Prima?

Personalmente no considero que la exposición Materia Prima sea una «foto fija», sino más bien creo que corresponde a una «imagen en movimiento», una panorámica que, al recorrerla, nos lleva dentro y fuera de la exposición, y que posibilita aproximarnos a la situación actual del arte en un contexto determinado y en un momento específico de la trayectoria de algunos creadores. Debido al sistema por el que ha optado la organización de la muestra para configurar este mapeado, se generó una lista de treinta artistas a través de un comité curatorial, pero perfectamente podrían ser otros treinta, o cincuenta o cien. La delimitación a un número y unos nombres concretos diría que tiene más que ver con una acotación práctica vinculada a los intereses particulares de los comisarios, o a cómo leyeron el encargo, y al presupuesto. Siempre he sido crítico y exigente con las políticas culturales que se aplican en este tipo de exposiciones y de las que un artista forma parte siempre, directa o indirectamente, por inclusión o exclusión, pero el hecho de exponer la obra en un marco como este da a conocer al público de qué forma un conjunto de artistas afrontan su producción en/desde un mismo territorio bajo situaciones similares o equidistantes, y dibuja un horizonte de diversidad muy necesario. En mi caso, además, ha supuesto poder mostrar una obra anterior por primera vez en España y prolongar su función con actividades relacionadas a su proceso de gestación, pero no menos importante ha sido poder hacer visible el marco que la hizo posible, la beca para artistas e investigadores MAEC-AECID de residencia en la Real Academia de España en Roma, para que otros artistas e investigadores se animen a solicitarla y continuar la revolución desde dentro.