por Mónica Galván

Avelino Sala (Gijón, 1972) es un artista polifacético. No sostiene una única manera de hacer las cosas; su metodología se basa en permitir que los proyectos fluyan, sin obsesionarse por la técnica que aplica al proceso ni por el resultado. Observa los nexos instaurados culturalmente entre el individuo y el poder dentro de un discurso social globalizado. En sus propuestas explora cómo se ven afectadas las acciones individuales a consecuencia de las dislocaciones contemporáneas. Vincula su visión personal al relato artístico que desarrolla, donde inevitablemente se encuentran relaciones colectivas debido a la multiplicidad de lecturas que se abren en sus narraciones. Sus obras presentan descripciones críticas con ironía aguda, que ejercen el seguimiento y la estimulación de la conciencia denunciativa poética, resaltando la importancia de fomentar la acción de dar visibilidad a las otras historias para no perderlas en el olvido.

Tu obra no se limita a una disciplina. ¿Cómo decides el medio para desarrollar la narración que observamos en tus propuestas?

Trabajo un poco «dejando que fluya» la relación con los proyectos. Al enfocar un proyecto voy viendo qué formalizaciones son las más adecuadas para cada idea. No me obsesiona para nada cómo van a acabar siendo estas. Desde luego, el equilibrio entre el discurso y la forma es muy importante para mí. Vengo de una formación teórico-práctica, creo que eso se nota en las piezas, pero es verdad que formalmente me voy de un lugar a otro sin problema alguno.

Los objetos, los lugares y su interacción con el sujeto están muy presentes en tus obras. ¿Cómo planteas la presencia del individuo como espectador?

Una de las cuestiones del arte es la interacción con el espectador. Y quien dice «interacción» puede decir «agitación», «reacción»… Considero que para que funcione la obra de arte ha de generar eso en el otro. Que ocurra algo, que despierte algo en el público, las emociones del tipo que sean, pero que ocurra.

Elaborar objetos que hablan del presente supone una responsabilidad. ¿Asumes alguna? ¿Reconoces algún inconveniente al hacer arte en tu contexto inmediato?

Los artistas que trabajamos con los sucesos actuales y la realidad tenemos, como tú bien apuntas, una responsabilidad. Si no hablamos de lo que nos preocupa, de las dislocaciones de nuestro tiempo, de los desmanes de las sociedades, del ahora, no sé de qué vamos a hablar.

Por dar un ejemplo, ahora estoy haciendo unas piezas sobre el brexit. Pues, por un lado, es un proceso muy interesante o atractivo para trabajar sobre él –los procesos de desmantelamiento de la Unión Europea me interesan–, y, por otro lado, hablar sobre lo actual tiene algo de «periodístico», aunque creo que hay un ejercicio de «artistificación» que lo cambia. Es cierto que el artista ahora es una especie de sampleador, pues no somos ni historiadores, ni científicos, ni técnicos o especialistas cualificados en casi nada, pero nos llevamos al terreno del arte multitud de estrategias y materiales que nos apropiamos, los pasamos por la licuadora y los devolvemos en forma de obra de arte.

¿Cuál sería la aportación del artista al tomar un fragmento o indicio del contexto para presentarlo como una pieza artística?

Aportamos una mirada diferente. Probablemente accedemos a materiales que visibilizan capas que ya no se ven. El arte aporta otro tipo de información.

Actualmente, la comunicación parece estar monopolizada por las plataformas digitales, espacios de reacción inmediata y fugaz. ¿Cómo coexistir con este nuevo orden mundial de la información? ¿Se relaciona de alguna manera con la idea de «atlas del olvido» que presentas en la instalación titulada 1935 (Tabula rasa. Un atlas Mnemosyne diferente) (2017)?

La pieza 1935 es un intento por visibilizar un hecho histórico desde otra perspectiva, una que no sea la oficial. Que tenga una pizca de mirada poética. En ese borrado de la historia hay un ejercicio de resistencia, pero a la vez hay una manera de hacer borrón y cuenta nueva, de determinar que la historia se cuenta de una manera, pero hay muchas más lecturas de un tiempo en concreto.

Por otro lado, la manera de relacionarse a través de las imágenes en redes sociales, sobre todo las que usan ese medio, tipo Instagram, ha cambiado radicalmente. El arte no es ajeno a ese cambio, en muchos frentes: desde la difusión y venta de obra en ellas, o el uso de esas redes como espacio para el fake y como medio de trabajo, hasta considerarlas un lugar casi como «expositivo». Son medios y fines a la vez para muchos artistas.

¿Te preocupa que de alguna manera tus piezas o discursos sean utilizados en un sentido contrario o negativo al que propones inicialmente?

Las interpretaciones de las piezas son libres, así que en ese sentido no estoy especialmente preocupado. Al tener, además, un carácter abierto las obras, puede ocurrir. De hecho, alguna experiencia de estas ya he tenido.

¿Tiene sentido elaborar una cartografía de artistas de media carrera en el contexto de Barcelona?

Entiendo que de alguna manera hay que cartografiar lo que ocurre en cada contexto específico. En Barcelona hay un caldo de cultivo muy potente en cuanto a artistas. No sé cómo definir cada grupo, pero ahí están los diferentes estratos de artistas. Hacer un mapeo de estos estratos es necesario, aunque siempre se corre el riesgo de dejar gente fuera, como ha pasado aquí y como pasa en todos los proyectos de este tipo. Pero hay que hacer estas exposiciones de tipo «generacional», pues funcionan para dar una visibilidad que a veces no se tiene.

¿Qué opinión tienes del actual ecosistema artístico local?

Lo tengo en muy alta estima, como siempre con sus cosas buenas y sus cosas malas, sus carencias y sus aspectos positivos. Llevo en Barcelona unos ocho años; llevaba muchos en Madrid, y también he pasado por escenas como la inglesa o la de Roma, pero creo que los veo todos muy diferentes, más bien por mis momentos vitales. En Madrid tenía que trabajar de otra cosa para ser artista, con lo que la perspectiva es muy diferente, por ejemplo, a la que tengo de Barcelona ahora.

El arte contemporáneo ha ampliado su rango de acción al generar redes de colaboración autoges-tionadas o lideradas por artistas. ¿Cómo interactúan el proyecto editorial de la revista Sublime y el colec-tivo curatorial Commission dentro de la diversidad de mecanismos y lenguajes que desarrollas en tus procesos?

Trabajo en ambos desde hace muchos años y con un marcado carácter colectivo, junto a otros artistas, gestores y comisarios, pero sobre todo gente cómplice, intentamos sacar proyectos adelante. Como la revista, que por cierto acabamos de publicar de nuevo en formato periódico, con una periodicidad anual. Nos interesa de Sublime la autogestión, que sea editada por artistas. Todo lo financiamos nosotros, por lo tanto no existe la censura. En cierta medida restamos un poco de «solemnidad» al arte, porque, sin dejar de ser seria, la revista tiene un punto de ironía que la hace fresca.

Las condiciones en las que actualmente se produce y gestiona la cultura en un contexto de constante crisis mundial es ambivalente. ¿Entre qué ambivalencias te mueves?

Bueno, yo creo que vivimos tiempos en los que entramos constantemente en contradicciones, la vida es una pura contradicción. Producir obra con un carácter crítico con nuestro tiempo y que entre en el mercado del arte, por ejemplo. Algo así como criticar al capitalismo y vender las piezas que critican eso en el corazón del mismo capitalismo. Pero aquel que no se contradiga varias veces al día, que tire la primera piedra; todos somos carne de ambivalencia.

1935 Taula rasa. Un atlas Mnemosyne diferente es la pieza que presentas en la exposición Materia Prima. El título es muy contundente: hace referencia a un momento crucial en la historia española. Esta obra es una instalación, integrada por láminas intervenidas, el vídeo que registra la acción de borrado con Tipp-Ex y el ejemplar de Historia de España de la editorial Espasa Calpe. ¿Dónde lo conseguiste? ¿Fue una búsqueda específica para esta pieza? ¿Cómo refuerza el sentido de la obra elegir una edición de esta editorial? ¿Dirías que exploras los procesos de apropiación del ready-made?

Primero encontré la edición por internet y luego ya solo fue cuestión de buscarlo. Lo encontré en Todocolección, una de esas páginas de compraventa de todo. Trabajo bastante con libros, enciclopedias y demás, así que estoy continuamente buceando en esas páginas de coleccionistas. Una parte importante de mi trabajo es la búsqueda en internet, la investigación.

Me interesa el ready-made como medio artístico desde hace tiempo; formalmente lo llevo utilizando años, también de manera videográfica, objetual, con el audio, etc. Recurrir a materiales ya preexistentes es una manera de trabajar que nos permite aprovechar cosas que ya se han realizado y darles un nuevo sentido.

En la distancia y haciendo un acto de memoria, ¿tienes la sensación de que en tu formación en la escuela de primaria o en la educación secundaria obligatoria existió una especie de negación u ocultación de la memoria histórica?

Claro, mi generación ha crecido en «la transición», ese proceso político que ya de por sí es perverso como término. Transitar de una dictadura a una democracia sin que haya un cierre legal, moral… en definitiva, de ningún tipo, es una especie de broma. Pero es que se acomodaron un montón de políticos franquistas y sus familias en la vida «democrática».

Me eduqué en un colegio de curas, así que ni te cuento lo que opinaban de la memoria histórica… Mi colegio era el antiguo cuartel de Simancas, en Gijón, famoso lugar por aquella frase de «el enemigo está dentro, disparad sobre nosotros», que también he abordado en mis obras.

Chimamanda Adichie, escritora nigeriana, expuso en una de las charlas de TED El peligro de una sola historia, donde resalta las consecuencias de contar una única historia cuando no reflejan la realidad e incluso censuran la memoria colectiva viva. ¿Qué conse-cuencias crees que ha dejado el ocultamiento de la memoria como estrategia política?

Que funciona. La ocultación tiene su efecto, pues al ir pasando las generaciones todo va quedando estratificado, capa sobre capa, y esto al final del día se llama olvido. Por eso tenemos que intentar desde el arte dar visibilidad a las otras historias, que a veces son mínimas, personales, familiares. Sobre esto, sobre la Guerra Civil y la posguerra, sobre sus causas y sus efectos y lo que pasó, y sobre todo lo que nunca llegó a pasar.