por Albert Salvador
La obra de David Bestué (Barcelona, 1980) contiene dosis de escultura, arquitectura y lenguaje. Tras trabajar en equipo con un inicio marcado por lo performático, su trabajo más reciente retoma el interés por la poesía. Lejos de una práctica artística autorreferencial, el artista se sumerge en campos ajenos para expandirlos, evidenciando sus conexiones. Interesado en los límites de la representación, la obra de Bestué es siempre fruto de una exhaustiva investigación.
Empecemos por el principio. ¿Cómo fue la transición de tu trabajo como dúo artístico a tu trabajo individual?
El trabajo con Marc Vives duró diez años (2002-2012), y supuso nuestra primera incursión en el arte, cuando apenas éramos unos veinteañeros. Esa iniciación por parte de ambos está muy patente en nuestras obras conjuntas. Por ejemplo, mi primer vídeo e instalación lo hice durante esa etapa. El primer encargo que recibimos fue de Pilar Bonet, cuando estábamos estudiando en la facultad (Acciones en Mataró, 2003). Además se nota que es un trabajo fruto de un diálogo entre dos personas. En ese contexto, el humor es como un engranaje, como la grasa o el aceite, entre esa convivencia. Nos dijeron de hacer una exposición en el CaixaForum de Barcelona, una especie de retrospectiva, y entonces decidimos que ese era el mejor contexto para cerrar esa etapa. A partir de ahí, quise alejarme de las acciones e intenté desarrollar un trabajo que no tuviera mucho que ver con ese período. Aunque algo queda de eso, enfoqué mi trabajo hacia lo escultórico, y más tarde me adentré en la arquitectura.
La posición de Nicanor Parra frente a la poesía tradicional, saturada de ego y melancolía, lo llevó a devenir un antilírico. Esa disconformidad podría equipararse a la que tú estableces con un tipo de escultura que sigue emulando patrones del pasado.
Cuando empecé a trabajar con la escultura, partí de referentes en los que esa desmitificación ya se había producido, como en el arte povera o el conceptual americano. Mi línea de interés es Mallarmé, quizá uno de los primeros poetas, junto a Baudelaire, que trabaja con esa angustia de la ausencia de dios. Es un poeta ateo, y expresa muy bien el espíritu moderno. Es el precursor de un trabajo con la poesía que después desarrolló Apollinaire, la poesía concreta brasileña y Nicanor Parra. En el poema Un golpe de dados (1897), Mallarmé, además de trabajar con esa angustia del azar, de intentar poner orden al desorden, trabajó a nivel gráfico con las palabras. Lo que más me interesa es la poesía como un trabajo con el lenguaje. Siempre necesito buscar referentes fuera del ámbito de lo artístico, sino me sería muy aburrido y monótono. Justo ahora estoy en Lima trabajando con el poeta y lingüista Mario Montalbetti, que también tiene un trabajo antilírico, más a raíz de la expresión, con un lenguaje casi material. A Montalbetti no le interesa nada la idea de metáfora, al revés, lucha contra este estereotipo de poeta saturado de metáforas e imaginación.
¿Te influenció este trabajo con el lenguaje al empezar a trabajar con la escultura?
Sí. Cuando era adolescente escribía poemas pero tampoco es que me interesara especialmente la poesía. Hacia los diecisiete o dieciocho años lo descarté, pero ese germen está ahí. Es decir, al principio trabajaba con el lenguaje y después pasé a estudiar Bellas Artes. Más tarde, en la exposición Piedras y poetas (Galería Estrany-de la Mota, 2013), me centré en unos trabajos más relacionados con la poesía. Al final ha sido una evolución muy orgánica. Muchos escultores americanos de los 60-70 habían trabajado previamente con esto, por ejemplo Carl André y Vito Acconci escribían poesía.
La arquitectura es uno de los ejes principales de tu obra. ¿Cuándo despertó un interés en ti, y cómo la enfocas desde tu práctica artística?
Barcelona durante una época fue una ciudad muy arquitectónica, y yo crecí en ese contexto. Durante cinco años, se construyó mucha arquitectura, y eso me influenció. Cuando tenía unos diez años, los arquitectos eran conocidos en la ciudad, en las portadas del periódico salía Norman Foster, entre otros. Crecí inaugurando plazas, iba al MACBA o el CCCB con quince o dieciséis años. Posteriormente descubrí una serie de textos que me interesaron mucho, desde Rem Koolhaas a Dan Graham y algunos libros de historia de la arquitectura. De repente, tenía este tipo de lecturas, que eran de otros ámbitos, pero que tenían mucha relación con lo que a mi me interesaba. Muchas de las cuestiones de la arquitectura tienen relación con investigaciones de la escultura, de trabajar lo físico. A mí lo que me interesa es como puedo manipular o trabajar el espacio tridimensional. Eso coincide con la escultura, pero también con el lenguaje. El lenguaje al final tiene este punto tridimensional, al igual que muchos otros mundos.
Robert Smithson o Dan Graham fueron importantes para Enric Miralles, tal y como evidencias en tu proyecto sobre el arquitecto. No se acostumbra a hablar de la figura de un arquitecto influenciado por el arte contemporáneo, y menos por prácticas efímeras.
Sí, esto es así. De hecho ahora son mucho más permeables. Arquitectos más jóvenes, como Guillermo Santomà o Andrés Jaque, realmente tienen una relación muy fluida con el arte. Va por rachas. Hay ese mito de que a los arquitectos solo les gusta Oteiza, pero hay algunos que efectivamente ya trabajan con referentes contemporáneos. Al final trabajamos en ámbitos, materiales o contextos que son muy parecidos. Por eso siempre me ha interesado la arquitectura, porque la entiendo como algo de lo que yo podría participar. Mi forma de ver las cosas tiene mucho que ver con el modo de ver las cosas de un escritor o un arquitecto. No entiendo tanta separación de disciplinas. Desde el arte, no sé si llegará el momento en el que construya arquitectura, pero me permite escribir o reflexionar sobre ella, y eso para mi es imprescindible.
La investigación es una parte crucial en tu trabajo. Puede conllevar tener que descartar material que, por una razón u otra, no terminará siendo mostrado. ¿Qué importancia le das a ese trabajo de proceso, invisible a los ojos del espectador?
Sin duda hay un trabajo de descarte, y es muy duro. Por ejemplo, con el proyecto sobre ingeniería tuve que leer libros y publicaciones un tanto densas, sobretodo porque es un ámbito muy técnico, poco dado a lo poético, en el sentido de plantearse ellos mismos la profesión. Aún así, disfruté mucho de ese proceso, yendo a una biblioteca de ingeniería y consultando libros, porque siempre acababa descubriendo cosas interesantes, como podía ser un anuncio o un proyecto. En el caso de La línea sin fin (2013-2014), proyecto desarrollado junto a la escritora Andrea Valvés, se trata de una destilación de muchas horas de estudio, que para mi no son farragosas, porque tengo interés por aprender. Aunque trabaje de una forma muy intuitiva, llega un momento en que tengo un esquema y sé cuáles son los puntos de interés a tratar.
¿Qué importancia le das a visitar un lugar, aunque no se evidencie en un proyecto?
Para mi visitar los sitios es imprescindible. Es una cuestión personal, quizá para la publicación o libro no sea necesario, pero creo que se notaría. A su vez, prefiero que las fotografías sean todas mías, que se hayan hecho desde el mismo punto de enfoque o cámara, que a nivel de visualidad haya homogeneidad. Aunque por ejemplo en el proyecto de ingeniería había muchas imágenes de archivo, porque hay cosas que ya no existen. Como decía, quizá no es necesario, pero ahora cuando pienso en un puente, tengo en mente su contexto, recuerdo su paisaje o población alrededor, o recuerdo su posición a nivel espacial. Por ejemplo a mi me gustan mucho los Mochica, una cultura prehispánica, y hace dos semanas fui cerca de Trujillo, y pude ir a dónde estaban, a la huaca del sol, de la luna, al desierto… Todo eso no lo tenía antes. Ahora sé dónde evolucionó esta cultura y lo tengo en la cabeza. Para mi es una experiencia vital. No es trabajo de más.
Desde tus inicios en el proyecto Bestué-Vives, trabajas la escultura con una cierta apreciación corporal, primero desde una aproximación escultórica efímera, frágil y susceptible a transformación.
Cuando trabajaba con Marc Vives, entendíamos ese límite de la representación. Esa idea de entender el texto en lo real a través de la acción. Después me he derivado a considerar como ese límite de lo textual puede ser una escultura. Encuentro muchas similitudes entre lo corporal y lo escultórico. Cuando empecé a trabajar sobre el trabajo de Enric Miralles, ya me interesaban una serie de cuestionamientos como la idea de deconstrucción, propiciados por algunos arquitectos que introdujeron condicionantes físicos al espectador, como el desequilibrio, el peso, la gravedad o el volumen. Me interesan estos condicionantes porque suponen uno de los límites de lo escultórico; evidencian como una escultura se puede acercar físicamente a un sujeto, o como el objeto puede afectar directamente a un sujeto. Lo corporal ha estado siempre presente en mi trabajo de una forma muy natural, porque al final somos cuerpos que hacen algo con otros cuerpos.
De hecho has explorado el cuerpo en sí como ente escultórico, mutable. Podemos verlo en ejemplos como Estructuras al límite (2014), donde habitan ingeniería y poesía, o más claramente en tu interés por el culturismo.
Estructuras al Límite (2014) trataba de llevar un texto a lo corporal. Un texto con nociones espaciales, como podía ser: gravedad, peso, arriba, abajo. Todas esas nociones llevarlas a una acción. Por otro lado, empiezo a interesarme por el culturismo porque tiene formulado la idea de un escultor que esculpe su propio cuerpo. En la exposición Realismo (2015) introduje un culturista porque todas las estructuras tenían unas medidas muy parecidas al cuerpo humano, a pesar de su variación matérica. Por ejemplo, había una estructura vertical que tenía aproximadamente dos metros, había un nicho, o un esqueleto. Quise introducir una escultura corporal viva, para ponerla en relación a esa escala del cuerpo con los otros elementos, pero sólo fue durante dos horas de la inauguración. Fue una forma un poco humorística de introducir la figura de Calatrava en la exposición.
En Hacerle hacer a un poeta lo que escribe (2005) ya trabajas con la idea de traducción, de llevar la poesía a la tridimensionalidad. Parece ser que un cierto pudor por escribir, te hace enfocar la poesía desde otras perspectivas.
Me interesa esa tensión entre proyectar algo y llevarlo a la realidad. Esa tensión entre lo teórico y lo práctico. Esto tiene que ver con Hacerle hacer a un poeta lo que escribe (2005). Poco a poco ese trabajo fue evolucionando hasta acabar en las piezas de resina que hice para Rosi Amor (MNCARS, 2018). Al principio ponía materiales dentro de cajas metálicas (Esculturas metálicas, 2012) porque eran precarios, efímeros. Al ocultarlos, quedaban en un nivel mental, como un concepto o imagen. Después fui trabajando más con la resina, que me permitió poder manipular esos materiales. Para mi, es mejor la resina que las cajas. Aunque para llegar a la resina, tuve que hacer las cajas.
La fisicidad te hace incorporar elementos como las pesas entre la colección de un museo (Sala 83, MNAC, 2016). ¿Tiene también relación con un interés por mezclar elementos arquitectónicos de distintas épocas?
Siempre me ha interesado trabajar con los límites de lo escultórico, y al final la pesa es como un grado cero de un objeto, sólo es importante por su peso; no es nada, ni siquiera es volumen. Ese grado cero de lo escultórico lo introduje en el MNAC por esa noción. La pesa estaba mezclada con piezas modernistas, de cerámica verde. Además me interesaba esa combinación, del peso con lo amanerado. En algunos trabajos he explorado la relación del tiempo, muchas veces ordenando elementos de diferentes épocas. En el caso de la serie escultórica Expositor (2016), quise mezclar cerámicas modernistas junto a llantas de coche. Un gesto irreverente que situase esas piezas al mismo nivel. En ese momento, yo venía de Barcelona y el modernismo me parecía demasiado empalagoso. Era una manera, quizá no de reírse, pero sí de ponerlo al límite, porque puede hacerse. También trabajo con esa noción de que hay un cambio histórico en el que la historia ha muerto, lo que me permite manipular los elementos de otras épocas como si fueran cadáveres. Es decir, el modernismo y una llanta de coche son lo mismo. De esos elementos me interesa el material, la forma en sí.
¿Has pensado en intervenir o modificar el espacio expositivo, más allá de la disposición de las obras?
Lo espacial es básico para mi. Lo que pasa es que no he tenido oportunidad de desarrollarlo mucho. Tampoco he hecho tantas exposiciones ni he contado con espacios muy especiales. A nivel personal quizá lo he podido hacer una o dos veces. De hecho, la exposición Realismo (2015) estaba pensada específicamente para La Capella. El arco de piedra que se encuentra en la exposición es fruto de una investigación estructural del espacio, ya que precisamente era un proyecto sobre diferentes tipos de estructuras. La exposición bebe de una investigación previa, recopilada en la publicación Historia de la Fuerza (2017). El libro se presentaba mediante unos carteles en el espacio expositivo, cuando todavía no había sido publicado, y era complementario. Fue una forma de comprobar como una investigación teórica sobre ingeniería podía a su vez tener una representación tridimensional.
En Rosi Amor (MNCARS, 2018), había salas más estándar, y otras espacialmente más complejas. Junto a Marc Vives sí que hicimos un laberinto para Acciones en el Universo (2007). Si pudiera, plantearía exposiciones en las que el espacio estaría muy pensado, pero es complicado a nivel de producción.
Veo mucha analogía en tu interés por cuestionarnos a través de las formas que habitamos y el libro L’infra-ordinaire (1989) de George Perec.
Lo infraordinario es muy catalán; la idea de lo próximo, lo precario… George Perec es un autor que le gustaba mucho a Enric Miralles. Él en un momento dado de su tesis, habla de La vida instrucciones de uso (1978), una novela que creo es más interesante que sus trabajos teóricos. Me interesa el George Perec de esa época. Después me ha dejado de interesar. Hay libros que te persiguen y otros con los que ocurre precisamente lo contrario. Roland Barthes por Roland Barthes no me ha dejado de interesar. Es posible que mi investigación sobre el lenguaje y la poesía venga de ahí, de ese trabajar con el lenguaje que tenía Roland Barthes. Esta lectura fue fundamental desde muy joven. Hay otros textos que también lo fueron. Lorca quizá ya no me interesa tanto, pero también es crucial para mi desarrollo.
En Ciudad fuera, ciudad dentro (2013), transitas los pasajes del libro Poeta en Nueva York (1940), y dejas por escrito: “…ingerí fragmentos de ladrillo, vidrio, acero, cemento y granito. Nueva York estuvo fuera y dentro de mí, y yo estuve justo en medio.” En este caso, llevas al límite la convergencia entre cuerpo y objeto, introduciendo la arquitectura dentro del cuerpo.
Este proyecto lo desarrollé para una exposición sobre Federico García Lorca, en la que se organizaron varias actividades. En un principio quería escribir un poema. Después quise llevar a la realidad un poema de Poeta en Nueva York (1940), pero era muy difícil, surrealista, algo que no podía hacer. Entonces decidí hacer un versión muy material, como un poeta que iba capturando momentos en Nueva York e ingiriendo materiales que se encontraba. Fue un recorrido sin público, una performance íntima. A nivel privado me gusta lo performático. Quisiera explorar más este tipo de piezas. La performance me cuesta, pero a nivel privado me interesa.
Para cerrar la entrevista, teniendo en cuenta el marco en el que se encuentra, ¿qué sentido tiene elaborar una cartografía de artistas de media carrera en el contexto de Barcelona?
Creo que siempre está bien trazar un mapa de los artistas de la ciudad, para poner en relación las prácticas que se desarrollan en un mismo contexto. Quizás tengo más dudas con si ese mapa debe regirse con una premisa tan ambigua como «media carrera». Además un mapeo siempre supone una selección en la que hay gente dentro y se queda gente fuera, por lo que siempre será parcial.