por Manuela Docampo Cesio

 

 

La obra de Ester Partegàs (la Garriga, 1972) centra su foco en nuestra cotidianeidad: en objetos genéricos producidos en masa y en espacios públicos de tránsito, de consumo y de desecho. A través de la recuperación de los detalles inadvertidos del día a día, sus esculturas e instalaciones exploran y cuestionan las interacciones entre los objetos y las personas; lo material y lo emocional, lo político y lo familiar.

Desde finales de los años noventa reside y trabaja en Nueva York (alternando estancias en Marfa, Texas). Ha realizado exposiciones en importantes instituciones nacionales e internacionales y compagina su actividad artística con su trabajo como profesora de escultura.

 

Tu trabajo explora el paisaje urbano de la sociedad de consumo. ¿De qué manera crees que ha influido en tu obra el contexto estadounidense, donde el capitalismo se manifiesta de manera aún más exacerbada?

Mi trabajo ha sido desde el principio una investigación de nuestra relación con las cosas y objetos más omnipresentes, los producidos masivamente en y para el mercado capitalista de consumo. Este tipo de objetos ya empezaron a aparecer en los trabajos que hice en Berlín, donde me mudé después de licenciarme en Barcelona y antes de trasladarme a Estados Unidos: bolsas de plástico, edificios urbanos genéricos, cosas comunes como un cenicero, una taza, envoltorios de comida; todo esto recreado de manera semirrealista en papel y cartón. Así que, cuando llegué a Nueva York, me fascinó ver la escala tan brutal en la que estaba todo. De ahí que mis primeros trabajos también fueran a gran escala y priorizaran el objeto de consumo como portador de unos valores nuevos impuestos por el poder. Eso se ha ido matizando con el tiempo.

 

Con respecto al mundo del arte, ¿qué significó a nivel profesional mudarte a Nueva York? ¿Qué facilidades y dificultades has encontrado allí que, quizás, no hubieses encontrado en el contexto catalán?

Yo me mudé a Nueva York en 1997, justo después de terminar mis estudios de Bellas Artes en Barcelona y Berlín. No tuve tiempo de explorar el mundo profesional catalán porque solo lo viví como estudiante; mi relación ha sido siempre a distancia. En Nueva York hay una cantidad enorme y muy diversa de artistas, y eso me motiva visual, intelectual y socialmente. Me hace entender que todo se mueve y cambia y se relaciona de una manera poco controlable; es algo vital que me gusta tener alrededor y que, por extensión, aplico al mundo profesional y creativo. Aunque en algunos momentos pueda llegar a ser muy angustiante, la gran cantidad de contrastes me sirve como termómetro para mantener un equilibrio entre mí misma y los demás, entre un estado interno y externo, entre el anonimato total y cierto protagonismo particular. A veces pienso cómo hubiera sido mi trabajo, mi proceso, mi carrera si me hubiera quedado en Barcelona, y la verdad es que no tengo ni idea: es imposible saberlo.

 

Tu práctica artística se caracteriza por la utilización de medios y materiales muy variados, pero podría englobarse bajo el rótulo de «escultura». ¿Qué es la escultura para ti?

Es cualquier trabajo artístico que se entienda, se produzca y se elabore desde su volumen y en relación con el espacio que lo rodea. Algo que me gusta mucho del término escultura, y que me parece muy perverso e interesante en el marco educativo, es que es un término arcaico y pesado, pero a la vez, por defecto, acepta todo lo que no es claramente pintura, fotografía, diseño o cine. Como profesora de escultura me encanta recibir todos los híbridos que no se adaptan a una descripción formal fácil o tradicional: objetos performativos, performance e imagen, instalaciones de vídeo, de sonido, de palabras, trabajos de investigación, combinaciones de imágenes, textos y proyecciones, etcétera.

 

Hablemos de tu trabajo como docente. ¿Qué consejo le darías a los jóvenes artistas que quieren dedicarse a la escultura?

Me gusta valorar el proceso y la visión individual del estudiante por encima de todo. Mi trabajo consiste en conectar esta visión con el contexto histórico-cultural, enriquecerla y ampliarla con mis conocimientos y experiencia, e involucrar al estudiante en el proceso sociabilizador de la escuela. Mi consejo es muy básico: no perder nunca de vista tu propio proyecto (proyecto como algo mucho más grande que el producto final); y que, aunque dispongas de pocos recursos, espacio, tiempo o dinero, dediques un trocito de espacio –ya sea una mesa, un área en el suelo, un pequeño estudio si puedes– exclusivamente a este proyecto. Delimitar un espacio para mí es fundamental, y ese espacio tiene que estar dedicado solo a tu proceso creativo. Te ayudará a respetarlo y cultivarlo.

 

Sueles trabajar en contacto directo con un original, a partir del cual utilizas diferentes técnicas para crear las piezas (moldes, impresión…). ¿Cómo se desarrollan tus procesos de creación? ¿Qué fomentó este modo de trabajo?

Quería acercarme más a los objetos que simulo, que tuvieran más presencia en la obra. Así que he optado, durante estos últimos años, por sacar moldes de estos objetos en vez de reproducirlos a distancia. El molde toca y se adapta al objeto original, así que eso le permite al objeto final hablar simultáneamente de presencia y ausencia, algo que me parece fascinante y que se hace eco del trabajo mismo.

 

¿Qué es lo que te fascina del binomio presencia/ausencia de los vaciados? ¿Lo relacionas de alguna manera con la acelerada vida contemporánea, donde, aunque todo se multiplica, tenemos la sensación de que todo desaparece?

Sí, esa podría ser una de las razones. Lo que más me gusta es que la reproducción ha tocado el original, hay una relación epidérmica real. También me gusta pensar el vaciado como imprenta, como lo que ha quedado de ese momento táctil ya desaparecido. Es como pasar un relevo de material a material sin tener que ir muy lejos.

 

Cabe suponer, debido a la magnitud y complejidad de algunas de tus instalaciones, que cuentas con una persona, o varias, que te ayuda a llevar a cabo los proyectos. ¿Cómo se complementa tu individualidad artística con la colaboración de otras personas?

Intento trabajar sola lo máximo posible, porque lo necesito y porque me gusta. Luego, dependiendo del proyecto que tenga en mano, me procuro los asistentes; pero siempre es puntual.

 

Has mencionado en alguna ocasión que la instalación de las piezas en el espacio expositivo es, para ti, la parte más emocionante del proceso artístico. ¿Cómo das forma a tus exposiciones?

La gran mayoría de veces tengo claro de antemano cómo se van a disponer los trabajos en el espacio porque tomo en cuenta el espacio expositivo a la hora de preparar los trabajos de la exposición. Lo emocionante para mí en la instalación es poder ver las piezas «por primera vez», porque en el estudio nunca se acaban de ver bien, por falta de espacio y de tiempo. Al instalarlas les otorgo el espacio y el tiempo que se merecen, para los cuales han sido pensadas. Además de un problema de visibilidad y acomodación, es también de autonomía. Cuando las piezas se instalan en la exposición, de repente se liberan de mí y pueden empezar su vida independiente.

Tus obras surgen de lo que has llamado «unidades de pensamiento», que, después, se traducen en series. Me interesa saber cómo se desarrolla el proceso creativo desde la «unidad de pensamiento» hasta los productos finales. 

Esta frase o definición fue acuñada en los años noventa por Manel Clot. En ese momento se trabajaba mucho en series, que consistían en desarrollar una idea con unos materiales específicos y exclusivos para esa ocasión, y esa idea necesitaba varias permutaciones físicas para constituirse. Se trata de una serie de trabajos que comparten la misma idea. Ese grupo de trabajos se cerraba y pasábamos a otra idea que tenía que tratarse de nuevo. Yo sigo pensando y trabajando así, y eso fue, desde luego, a raíz de esta influencia de Manel Clot.

 

¿Podrías hablarnos de la «unidad de pensamiento» en la que estás trabajando actualmente?

Invisible Forces es un trabajo que consiste en combinar una imagen y un texto en un flyer, es decir, una fotocopia que se reparte por la calle y sitios públicos. Fotos de cosas o situaciones que encuentro en las calles –puede ser una caja de plástico rota, bancos, unas fundas de aire acondicionado– y un texto asociativo que lo acompaña como reflexión, filosófica, poética o política, de lo que vemos en la imagen. Estos trabajos se van a mostrar en la Bienal Transfronteriza, en el El Paso Museum of Art de Texas y el Museo de Arte de Ciudad Juárez, y van a estar tanto en las galerías expositivas como en la calle. Entre otras cosas, para mí es una manera de devolver el trabajo a su punto de origen, a la calle.

 

Situar la obra artística en la calle, en el espacio público, la acerca a un tipo de espectador no necesariamente especializado. ¿Qué impacto buscas generar en este público accidental?

El poder abarcar a cualquier tipo de público, y sobre todo público que no tiene intención en esos momentos de ver arte, me atrae muchísimo. Pero, en realidad, lo que me interesa más es dejar mi trabajo en la calle tal cual, que pase a formar parte y se confunda con los miles de elementos del espacio público. Es mi tributo a la calle, a todo lo inesperado y poético que conlleva.

 

Hablabas antes de la asociación de imagen y texto, un aspecto muy importante en tu obra. La conjunción de imágenes u objetos propios de la sociedad de consumo (vallas publicitarias, tickets…) y textos que sacan a relucir aquellas emociones –contradictorias a veces– que nos genera el consumismo, es una acción muy irónica. ¿Qué papel desempeña la ironía en tu obra?

Mis primeros trabajos tenían más ironía, creo que salía sin que yo la pudiera controlar. He ido siendo más consciente de ella y la he ido eliminando porque tomaba demasiado protagonismo y no traducía con sinceridad el sentimiento que quería plantear. La ironía aparece como un amortiguador. Quizás en algunos momentos es inevitable, pero no es algo que actualmente me interese para trabajar.

 

¿Hay algún otro aspecto que se escape de tu control en el proceso creativo? ¿El azar desempeña algún rol en tu producción?

Sí, un poco sí. El más importante y necesario: mi trabajo surge de encuentros en la calle con cosas y su disposición en el espacio público. El azar también desempeña un papel en el comportamiento y las cualidades de los materiales, que dictan parte de los resultados.

 

Tu producción artística recupera los espacios residuales generados por la sociedad de consumo, no solo los desechos físicos sino también los emocionales. Por ejemplo, en Barricades (2004-2007) la imagen nos enseña cubos de basura y el texto describe emociones que tienen que ver con el malestar del individuo en nuestra sociedad (Have I ever done anything useful?). ¿Qué conexiones estableces entre estos dos tipos de desechos? 

Para mí van mano a mano, no están separados. Todo lo material está vivo y vivido, y no podemos desprendernos de ello tan gratuitamente, sin consecuencias. Con Barricades quería dejar muy claro que los materiales no son una cosa separada de los seres humanos, ya que todo(s) es(somos) material. Y también quería presentar el paralelismo que se puede trazar entre nuestro trato a los objetos y a nosotros mismos.

 

Te interesan los espacios de tránsito (aeropuertos, mercados…), no-lugares donde los usuarios adquieren una disposición específica que tiene que ver con la sumisión de la individualidad en el anonimato. En algunas de tus instalaciones, como por ejemplo To from from at across to in front. The centerless feeling (2001) o Samesation (2002), se asiste a un simulacro de estos espacios. ¿Qué tipo de relación pretendes crear entre el espectador y los espacios/simulacros?

Quería provocar cierta sordidez, incomodidad y sorpresa. Quería presentar conflictos de escala, el efecto de lo repetitivo y lo genérico, cuestionar lo anónimo y lo que damos por hecho como entorno normal e incluso benévolo en nuestra cotidianidad. En esas instalaciones, lo más importante era que toda esta reflexión empezara por el cuerpo del espectador, el cuerpo que circulaba dentro del trabajo.

 

Hay elementos iconográficos que se repiten en tu obra, como por ejemplo las cadenas, las basuras, los árboles… ¿Qué significan para ti?

Los elementos que escojo son siempre cosas, objetos o espacios manufacturados genéricamente, despiadadamente ordinarios, omnipresentes, de carácter global, baratos y feos, que siempre se encuentran a medio camino entre su estado funcional y su estado de desecho; incluso la naturaleza que reproduzco está a medio camino entre un elemento natural y un objeto inerte y fijo, deshabitado. El significado va surgiendo al sospechar y cuestionar estas suposiciones.

En The Passerby (2017), la obra que se expone en Materia Prima, recreas un mercado callejero. Martí Peran sugiere que en esta obra podría estar implícita una analogía entre el espacio del arte y el espacio público: ambos estarían atravesados por las mismas dinámicas. En sus propias palabras: «La movilización de espectadores disciplinados no encarna sino la misma inacción social que late en el bullicio del shopping convencional». ¿Qué piensas al respecto?

Me parece un poco desafortunado que, muy a menudo, en el Estado español las interpretaciones de mis trabajos se entiendan como aplicaciones de teorías críticas del capitalismo. Desde hace ya bastantes años, desde la aparición de «basuras» seguramente, mis trabajos han querido mostrar una parte más psicológica, interna, con asociaciones antropomórficas y no binarias, de nuestra relación con las cosas que nos rodean. En este trabajo, The Passerby (el transeúnte), hablaba de la experiencia de la arquitectura y los materiales efímeros de la calle, algo muy familiar que, por el mismo hecho de serlo, no vemos, pero sabemos de su presencia, y nuestro cuerpo la reconoce. De ahí mi elección por un material translúcido (que no transparente), un poco fantasmagórico, por un proceso y objeto final delicado y desnudo. Me fascinan los espacios y objetos genéricos, baratos, reemplazables, que están siempre en el limbo entre lo funcional y el desecho, porque su omnipresencia me hace pensar en que quizás no son tan diferentes a nosotros como suponemos, ya que «viven en y con nosotros». La analogía de Martí Peran no me parece desacertada, y desde luego lo interesante del trabajo es que genere diferentes interpretaciones. No creo en los sistemas; por tanto, estoy de acuerdo con Martí en que evidentemente no hay emancipación en los sistemas. Pero yo añadiría que sí la hay en el ejercicio de acercarse a las cosas, verlas en su singularidad y en su dignidad, entender que nosotros las hacemos a la misma vez que ellas nos hacen a nosotros. Mi intención con The Passerby era materializar estos momentos fugaces de atención, que me parecen delicados, imposibles de aprehender y un pelín borrosos.

 

Es evidente que te interesa centrarte en estos puntos intermedios, en la frontera donde las entidades pueden ser una cosa u otra, o ambas a la vez. Además de captar este aparente estado de transición permanente, ¿qué es lo que más te atrae de este «a medio camino»?

Es donde el objeto es más libre y no está forzado a ser una cosa u otra, no está tan presionado por responder al sistema de información y productividad. Allí es donde lo pillo más desinteresadamente.

 

Retomando lo que comentabas acerca de la interpretación de Perán, ¿en qué situación dirías que se encuentra la institución Arte en 2018?

¡Ah! No sé responder a esta pregunta tan general, no sé darte un parte objetivo. Pero, grosso modo, te diría que todo se ha «espectacularizado», profesionalizado y regulado más. Algo que me intriga es la gran capacidad del objeto de arte de producir muchísima riqueza, una riqueza que, a excepción de casos muy específicos, no vuelve al artista, sino que beneficia a terceros más o menos alejados del proceso y discurso artístico: ferias de arte, alquiler de espacios, eventos sociales, apps, servicios de todo tipo… Y todo esto es más grande y poderoso que nunca, y tiene sus consecuencias.

 

Tu práctica artística busca recuperar el día a día. Es un acto de resistencia a la aceleración a la que estamos acostumbrados, una contraposición a la cultura de lo efímero. Se trata, en el fondo, de una politización de las prácticas cotidianas. En esta línea, ¿cuáles serían tus referentes artísticos?

Mis referentes son muy varios y van cambiando, pero los básicos y siempre presentes son La invención de lo cotidiano, de Michel de Certeau; Monuments of Passaic, de Robert Smithson; y todos los paisajes y fondos en las películas de Michelangelo Antonioni, sobre todo los últimos diez minutos de L’Eclisse. Ah, y casi me olvido: creo que el primer libro del que tomé consciencia como material de trabajo fue Pureza y peligro, de la antropóloga británica Mary Douglas.

 

Tu fascinación por estos paisajes cinematográficos se puede apreciar, de algún modo, en los fondos que tú utilizas en numerosos casos: murales que envuelven el espacio expositivo, complementando la escenografía. ¿Podrías explicar qué fue exactamente lo que te impactó de los diez minutos finales de L’Eclisse? ¿Te ha influido de alguna manera la estética de Il deserto rosso?

Curiosamente, Il deserto rosso no mucho –me lo han preguntado muchas veces, quizás porque es mucho más pictórico. Pero el final de l’Eclisse, para mí, es lo máximo: los dos protagonistas de la película, Monica Vitti y Alain Delon, deciden encontrarse al día siguiente en una esquina equis de la ciudad. La cámara se coloca en esa esquina para esperarlos, pero no llegan. En ese momento, Antonioni está filmando la ausencia de esos dos cuerpos, nos está enseñando lo que no hay. La cámara sigue ahí un buen rato y luego empieza a moverse, parándose en detalles de la calle como una manguera de agua, los ladrillos de un edificio en construcción, una farola de luz, etc. De manera lenta, pasamos de no ver a ver, a fijarnos en esos detalles también, a observarlos detenidamente, así Antonioni nos enseña el fondo, y ese fondo pasa a ser el protagonista. Vitti y Delon, al no aparecer, al no cumplir con su promesa, han provocado una grieta irreparable en su relación; su falta de pasión y compromiso los aísla el uno del otro, y los aísla de su contexto. Creo que Antonioni nos está diciendo que el amor y las vidas modernas y, por extensión, la ciudad moderna están en construcción, son proyectos medio hechos, medio fallidos, que se comportan como un eclipse: un cuerpo que obstruye la luz de otro cuerpo: el resultado es la oscuridad general.

Por último, esta entrevista se realiza como complemento a la exposición Materia Prima. Dicha propuesta expositiva consistía en un ejercicio de prospección del actual ecosistema local. En tu opinión, ¿qué sentido tiene realizar una cartografía de artistas de media carrera en el ámbito de Barcelona?

No creo que tenga el conocimiento suficiente para evaluar la exposición desde este punto de vista porque desconozco el panorama actual y reciente de Barcelona. Como sabes, me fui de Barcelona en 1996 y mi relación ha sido muy puntual y a distancia.