Entrevista a Jordi Mitjà

por Manuela Docampo

 

 

El trabajo de Jordi Mitjà (Lladó, 1970) ha ido evolucionando, en los últimos diez años, hacia la escultura, lo material y el volumen. Su práctica se centra en lo procesual, en la apropiación y la compilación de objetos y experiencias de diferentes contextos para plantear problemáticas de carácter social y metaartístico. A su vez, ha publicado un gran número libros de artista y es editor de CRANI. Ha realizado numerosas exposiciones individuales y colectivas en diversas instituciones, como por ejemplo la Fundación Suñol (Barcelona), Espai 13-Fundació Joan Miró (Barcelona), Bòlit (Girona), MACBA (Barcelona) o La Panera (Lleida).

 

Tu práctica artística supone una descodificación y subversión de la lógica consumista. Recuperas objetos y materiales que han perdido su utilidad para explorar sus posibilidades y darles un nuevo sentido en el ámbito artístico. Este gesto de recuperación y resignificación denota una resistencia a la dinámica de desaparición instaurada en nuestra sociedad. ¿Crear es resistir?

Mi práctica artística tiene mucho que ver con esa idea de resistencia, pero también está ligada a una nueva manera de entender nuestro trabajo desde la precariedad y de buscar formas que tengan esa doble función: desmontar el relato capitalista y sobrevivir en ese mismo relato. No se trata tanto de recuperar o reciclar materiales como de evidenciar que, en este periodo de precariedad que nos ha tocado vivir, seguimos aportando una voz crítica.

De los materiales, comprados o no, me interesa cada vez más desmontar el relato con el que fueron indexados. Me gusta aplicar una dinámica «disléxica» sobre ellos para llegar a resultados que nadie ha pensado antes.

 

¿En qué consiste esta dinámica o «método disléxico»?

Cuando hablo de «método disléxico» lo hago para centrar mi trabajo en cuestiones como: ¿qué pasa cuando los métodos o procesos ya no son los que se espera? ¿Cómo abordar hoy, con la escultura, ideas como la de inhabilitar los materiales con los que trabajamos? Los artistas que sufrimos dislexia podemos superar los escollos del lenguaje (oral, textual) con otros lenguajes (visual, objetual…) y ver cómo se afectan unos a otros. En todo caso, mi trabajo no intenta responder a estas preguntas, intenta generar un flujo de cuestiones nuevas, constantes, y eso se refleja en mi producción. En definitiva, eso debe ser el «método disléxico»: un método sin método.

 

En cierto sentido, esto se relaciona con tu interés por permitir una dosis de no control en el proceso…

Así es, es una apuesta muy clara por la «dislexia» aplicada al proceso. Perder el control forma parte de una estrategia para llegar a algún nuevo lugar.

 

Trabajas con diferentes formatos como la escultura, la fotografía, el dibujo o el vídeo. No obstante, en los últimos años ha predominado tu obra escultórica. ¿Qué motivó esa tendencia hacia la objetualidad?

Sin duda fue una evolución natural, producida en parte por la cercanía al oficio de mi padre, que era herrero, y un cierto cansancio por la proliferación vinculada al mundo de las imágenes digitales. Creo que hoy en día es básico trabajar con una cierta calma, y los tiempos que utilizo para el dibujo y la escultura se adaptan a la perfección a esa idea de lentitud, que, insisto, cada vez es más necesaria.

 

Por estas razones, entiendo, has ido dejando de producir piezas de vídeo. También, has mencionado en alguna ocasión que te resulta problemática la inserción de lo audiovisual en el espacio expositivo. ¿Crees que hay alguna forma de encajar mejor las piezas de vídeo en el ámbito museístico?

Creo que es mejor hacer cine o usar la sala de cine. Supongo que el público, en general, no soporta los tiempos y las condiciones para ver, en su totalidad, cualquier trabajo en vídeo o en cine en un espacio que no se adapta y no respeta la noción de comodidad y de silencio necesarios. Es precisamente por esto por lo que me he desvinculado del vídeo. La gente no suele marcharse de una sala como lo hace en el ámbito museístico, donde generalmente se camina por entre las piezas, sean de vídeo o no. De todas formas, hay artistas que integran el vídeo y sus tiempos en el museo, pero yo reconozco esos trabajos como instalaciones.

La vinculación de tu producción con el oficio de tu padre se pudo apreciar de manera más explícita en La escultura no es importante (Fundación Suñol, 2017). ¿Qué supuso para ti –y para tu obra– partir de un ámbito tan personal?

En La escultura no es importante, el tema personal está muy presente y funciona casi como ese «marco-conceptual», pero lo abandono (muy al principio) justo después de plantear esa idea de consanguinidad, para abrazar a la escultura y a los materiales y sus posibilidades. Analizando a posteriori esa exposición, me di cuenta de algunas de las particularidades de mi trabajo y empecé a hablar de la dislexia y de cómo esta afecta a mis trabajos.

Es frecuente encontrar en tu trabajo una dicotomía entre preservación y destrucción. Un ejemplo muy claro podría ser Concèntric. Poble petit, infant gegant (2006), donde recuperaste archivos fílmicos familiares que, una vez finalizada la pieza, fueron destruidos. ¿Qué propicia este doble impulso?

Es cierto, en todo lo que hago siempre está muy presente esa dualidad de construcción/destrucción. Concretamente, en este ensayo fílmico estoy hablando de temas que, en cierta manera, son muy personales, familiares… En ese sentido, me pareció justo y ciertamente radical destruir todo el material que había usado para componer ese film. Es como un acto de propaganda. Actuar sobre unos materiales que demasiadas veces acaban prostituidos en mercados de segunda mano.

 

En relación con esta dualidad, me viene a la mente el trabajo de Josep Pujiula, el creador de las cabañas de Arguelaguer, que te ha interesado enormemente. ¿Qué conexiones encuentras entre su proceso creativo y el tuyo?

El caso de Josep es muy curioso; me acerqué a él por un tema de fascinación y proximidad. Lo hice en un momento idóneo, cuando no era tan popular, y me fascinó su generosidad. Construyó y destruyó sus creaciones durante toda su vida, pero lo que más me enganchó de él fue su manera de adaptarse y de trabajar con el entorno y los elementos que tenía a su alrededor. Eso sí que caló en mi manera de hacer. La exposición Monumento. Ladrones de alambre (Espai 13, 2012) se convirtió en todo un homenaje a su humilde y generosa forma de trabajar. El artista outsider aleccionando a un artista con estudios.

 

David Armengol, al referirse a tu relación con el entorno sobre el que trabajas, ha utilizado el término vampirización. Esta forma de trabajar, ¿tiene que ver con el aprendizaje de Pujiula? ¿Cómo surgen y se desarrollan tus procesos de investigación en los diferentes contextos?

Sí, David Armengol se refiere a unos trabajos y a una época donde el proceso estaba muy vinculado al contexto. De hecho, el ejemplo más evidente lo podemos encontrar en los trabajos que surgen en el «bosque» de Josep Pujiula. No obstante, en la actualidad, sin descartar esta opción, estoy menos centrado en encontrar detonantes en mi contexto habitual. El hecho de trabajar diariamente en el taller ha variado sustancialmente esos hábitos. Los procesos se desarrollan sin tener esa muleta de un «marco-conceptual» muy acentuado.

 

Podría decirse que tu obra escultórica se inserta en la genealogía del ready-made y la estética del arte povera. ¿Qué piensas al respecto? ¿Cuáles han sido tus referentes artísticos más importantes?

Del ready-made que yo practico cada vez queda menos del germen del ready-made original. En cierta forma se ha olvidado o superado a Duchamp, o no es relevante para el trabajo; existe y ya está. En cambio, el povera ahora es más pertinente que en la eclosión del mismo, por la situación que vivimos en este país: somos artistas en una especie de postprecariedad permanente. Citaré algunos nombres como referentes, solo los contemporáneos: Philippe Van Snick, Fina Miralles, Ulises Carrión, June Crespo… Por cierto, me gustan más las mujeres escultoras que los hombres escultores de la actualidad.

 

El suelo desempeña un papel muy importante en tus últimas exposiciones. Por ejemplo, en Magma (2016), la instalación presentada en Materia, la escultura se vuelve horizontal, por lo que la lógica del espacio se pervierte. De este modo, se añade un elemento de performatividad, ya que el espectador tiene que recorrer la exposición tomando decisiones. Esta disposición de las piezas como trabas, ¿pretende anular la concepción utilitarista del tiempo a la que estamos acostumbrados?

Es verdad que en mis últimas exposiciones todo está por el suelo, y todo parece producto de un paisaje devastado, un poco como el estado actual de la cultura. Me interesa mucho que el público tome decisiones, tenga dudas, se pierda… Es muy importante esa convención casi teatral, me gusta pervertir al máximo las opciones del espacio (una vez más, una lección de Pujiula). En todo lo que hago, me aparto o pongo en cuestión esas dinámicas utilitarias que están tan delimitadas, con un discurso marcado y dirigido. Como artista quiero estar perdido durante una parte del proceso, quiero obsesionarme y encontrar nuevas formas. La deriva es mi forma natural de trabajo.

 

Tus exposiciones tienen siempre un carácter muy escenográfico. De hecho, estudiaste escenografía y, a veces, ejerces como comisario. ¿Cómo das forma a tus discursos expositivos?

Los discursos nacen siempre como notas o fragmentos sin pretensión de ser nada. Algunas veces me atrevo a trabajar como un comisario y me acerco a otros artistas para dar otro sentido a los conjuntos de obras, textos, acciones… Lo hago siempre desde la óptica y la consciencia de un artista que no quiere sentar cátedra. Soy altamente intuitivo, creo que esa es una distinción muy característica al abordar esos trabajos. En cuanto a mis exposiciones, las realizo con ese método sin método, con todo el peso que supone ese carácter escenográfico y esa manía de pensar en el público.

 

Has impartido numerosos talleres y has comisariado Picar la porta, entrar, sortir (Bòlit Mentor, 2015-2016), un proyecto que buscaba justamente luchar contra el aburrimiento en las clases y abrir las posibilidades de la docencia a través del arte. Escribías al respecto: «La escuela es el único lugar donde se puede producir una cierta democratización del arte. ¡Aprovechémosla!». ¿De qué manera crees que el arte puede incidir de forma más eficaz en la educación?

Desde mi forma de ver, cuando artistas en activo no vinculados a la docencia entran a elaborar un proyecto con un grupo de estudiantes, se produce una especie de choque en el sentido positivo del término. Quiero decir, que impactan dos realidades, y en ese sentido el arte contemporáneo puede incidir, y mucho, en la preparación –no solo académica– de esos estudiantes. Después de mis experiencias en institutos he elaborado esa idea de la democratización del arte y la mantengo. Tenemos que pasar de la anécdota de esas experiencias a una mayor implantación. Me temo que tardaremos años en poder demostrar que estoy en lo cierto.

 

Los libros de artista son una parte imprescindible de tu producción. En una mesa redonda que se celebró recientemente en Ivorypress, Hans Ulrich Obrist dijo: «Artist’s books are as important as exhibitions». ¿Qué piensas al respecto?

Estoy seguro de esa afirmación y la puedo constatar. En mi caso es particularmente cierto: los libros se han convertido en una parte crucial que sobrevive a la convención teatral de las exposiciones y pervive mucho mejor que estas.

 

Como editor en CRANI, ¿hay algún libro que no hayas podido realizar o que sabes que quieres realizar en el futuro?

Con CRANI siempre nos quedaremos a medias por presupuesto y por las lógicas dificultades de viabilidad comercial de nuestros contenidos. Me hubiera gustado publicar algunos libros más a artistas que ya tienen un libro en CRANI, como Pere Noguera, Isabel Banal o Adrià Ciurana.

 

Lamentablemente, a finales de 2017 Múltiplos, librería clave para la difusión y distribución de libros de artista en el ámbito de Barcelona, ha cesado su actividad. Tus proyectos editoriales han estado muy vinculados a esta librería. ¿Cómo has afrontado su cierre?

Es muy triste que un proyecto como Múltiplos desaparezca, pero en cierta forma es un síntoma de cómo están las cosas; en particular en Barcelona y en general en Cataluña. Siguiendo la lógica que planteo sobre la viabilidad de mi editorial, una librería que distribuye contenidos como estos tendría que estar un poco más respaldada (que no subvencionada). Quiero decir, que las instituciones quizás han comprado pocos libros y que los artistas solo podemos lamentarnos de una perdida anunciada.
En relación con el ejercicio realizado en Materia Prima, ¿qué sentido crees que tiene realizar una cartografía de artistas de media carrera en el ámbito de Barcelona?

Lo de «media carrera» suena a broma. Es una exposición que genera un listado. Es un intento fallido de explicar el estado de las cosas en Cataluña (para eso tendrían que hacer un ciclo de tres o cinco exposiciones con diferentes comisarios de generaciones varias y con cientos de artistas). Nos guste o no, es la exposición que podemos ofrecer ahora en Barcelona sobre nosotros, con el respaldo y los presupuestos en los que nos movemos; no podemos aspirar a más.