por Mónica Galván
Dormir con las puertas abiertas, Salir del estudio, Hacer crecer una mancha, Sacar una piedra del muro, Desactivar el protocolo de seguridad, Ocupar una tribuna, Atar cabos, Dar paso a lo desconocido, Volver a casa, No hacer, Tender un puente, Abrir un agujero…
¿Lista para no olvidar sueños, ofrecimientos, invitaciones, provocaciones, sugerencias, promesas, consejos, deseos o indirectas? Luz Broto (Barcelona, 1982) las denomina Proposiciones: estas enuncian el acontecimiento puro que persigue en sus proyectos.
Su trabajo genera relatos situados en la perspicacia de la experiencia, no estipula ningún tipo de resultado ideal; observar la información sensible-invisible, aquella que está presente siempre pero que al ser cotidiana se diluye en el día a día. Es en sus palabras: «Es ir al mundo y que algo nos suceda». En consecuencia, presenta acciones performativas que reactivan la capacidad perceptiva de los participantes, a veces cómplices, a veces inconscientes del hecho del que son parte. Ella habla de sus narraciones como si fueran pies de página, no va contracorriente, se detiene, contempla, propone y espera que todo siga su natural camino.
¿Cómo te interesaste por el espacio expositivo como argumento de obra artística?
Me interesó como espacio, como lugar. Era allí donde nos encontrábamos, donde como estudiantes acabábamos presentando los resultados de nuestros trabajos. Era también el lugar donde comúnmente se daba la recepción de la obra de arte. Y resultaba que este espacio estaba codificado, y se veía cómo funcionaba, cuáles eran sus convenciones y cómo nos relacionábamos con ellas. Era un espacio más sencillo que cualquier otro espacio. Su pretensión era ser un lugar neutro, aislado del exterior, donde no existiesen las interrupciones. Casi como un laboratorio. Casi como una abstracción. Empecé a trabajar en él de forma experimental, donde algo, más que acabar, podía empezar. Algo como una nueva relación entre los elementos que participaban de esa situación, que de algún modo estaba alterada. Más que como argumento de una representación, el cubo blanco devenía el espacio de una presentación, en el que él mismo se exponía, y a su vez todos los que estábamos allí presentes, de una forma más o menos inesperada. En paralelo, empecé también a trabajar con la misma idea de acontecimiento, pero fuera del espacio expositivo, y poco a poco me fueron interesando otros lugares más complejos, donde las tensiones son mayores y las normas más difusas.
Una vez que decides el motivo de tus intervenciones, ¿tienes alguna metodología de trabajo? ¿Cómo organizas el desarrollo práctico/teórico de tus procesos?
El motivo de las intervenciones surge durante el proceso de trabajo, que suele darse en este orden:
- Análisis del espacio y el marco de trabajo.
- Elección del elemento en el que intervenir por su relación discursiva con el marco.
- Proposición. Presentación de la propuesta de intervención a los responsables / agentes activos del espacio / marco.
- Diálogo y negociación.
- Definición conjunta de los detalles de la operación material que realizaré.
- Ejecución, desarrollo de la operación.
- Documentación/relato.
La negociación y el diálogo forman parte del desarrollo de las acciones que realizas. ¿Qué diferencias localizas entre contar con la complicidad institucional y hacer intervenciones sin consentimiento? ¿Influyen los efectos colaterales en tu discurso artístico?
El propio marco de trabajo es el que te da las posibilidades de trabajar con o sin permiso o con o sin diálogo con las instituciones o la administración o los agentes responsables de un espacio o situación concreta. Hay casos en los que hemos decidido, junto con la institución con la que trabajaba, no pedir permisos, y otros en los que, trabajando sin una institución y habiendo decidido no pedir permiso, la administración se entera y te da un permiso. Si eso sucede, lo cambia todo: la posición desde la que se actúa, la de quienes participan, así como la recepción del trabajo y su propio sentido.
De situaciones así aprendes de la complejidad de las estructuras y puedes tenerlo en cuenta para futuros casos, aunque siempre es diferente y siempre hay aspectos que se escapan, que desconoces. Hay casos también en los que las propuestas funcionan como detonantes de procesos de diálogo donde se da una apertura o un movimiento o un pequeño cambio por parte de la estructura. Cuando ese movimiento no puede darse y no hay con quien hablar, porque es un proceso burocrático cerrado, creo que es mejor actuar y tratar de generar ese posible diálogo desde las acciones y los hechos. De todos modos, al no estar fundamentado en un discurso teórico sino en una práctica, lo que sucede da información de cómo es esa estructura.
Implicas al público a través de convocatorias abiertas. En la acción Ocupar una tribuna (2012) se abrieron momentáneamente las puertas del canódromo Meridiana en Barcelona, después de estar en desuso, para que los participantes se colocaran en las gradas. ¿Reivindicas el uso de los espacios con la presencia del cuerpo? ¿Qué supone para ti iniciar y llevar el desarrollo de una acción en la que dejas de tener el control?
El espacio es aquello que puede ser habitado por un cuerpo, por multitud de cuerpos, humanos o no. Normalmente los cuerpos se mueven dentro de los espacios de unas determinadas maneras, siguiendo unas normas concretas, siendo afectados por ciertas tensiones, pero pueden hacerlo de otro modo. Me interesa por eso la relación entre el cuerpo y la arquitectura, cómo el cuerpo puede usarla de otro modo visibilizando su poder. Lo no diseñado aún no está controlado. Encuentro que en la pérdida del control hay un potencial, tiene que ver con lo cerrado y lo abierto, categorías que relaciono con mi trabajo.
La preocupación exacerbada por obtener resultados concretos, eficaces e innovadores puede generar presión anímica en el individuo creador. ¿Te afecta el tema de la fijación productiva que existe en las sociedades actuales? ¿En algún momento te has cuestionado si es importante la obtención de productos artísticos con técnicas como la pintura, la escultura, la fotografía, etc.?
Sí me afecta, nos afecta. Más que cuestionar la obtención de productos artísticos, sean o no objetuales, me cuestiono la producción en general: qué hacemos con el tiempo y el espacio que tenemos, cómo nos relacionamos con todo ello.
¿Podemos entender tus propuestas como work in progress? ¿Por qué?
Si entendemos las propuestas desde su inicio, sí, pues en el momento en que se plantea la proposición nadie de los que estamos involucrados sabemos cómo va a terminar. Pero en el momento en que se hacen públicas, a excepción de algún caso, ya no son un trabajo en proceso, sino la concreción de un proceso en una operación material, aunque en muchos casos tenga un potencial de activación.
Francis Alÿs realizó la acción de empujar un gran cubo de hielo alrededor del barrio de Tepito, en el centro de Ciudad de México. Este bloque iba dejando una línea que se borraba por efecto del sol. Después de estar en contacto con el pavimento todo el día, el hielo desapareció. La pieza se titula Sometimes making something leads to nothing (1997). El título de la acción es descriptivo, pero la elección de las palabras lo lleva a la poesía y a la reflexión. Tus procesos tienen esa relación descripción/poesía. ¿Dirías que los títulos te ayudan a reforzar el sentido de las acciones? ¿Desvelas pistas con ellos?
Yo las llamo proposiciones, aquello que se plantea para ser realizado, que inicia un proceso. Luego, por las convenciones, acaban usándose como títulos. Las primeras eran más descriptivas y con el tiempo se fueron abreviando y condensando, y abrieron así el sentido de los materiales, de las acciones. Me interesa el potencial del lenguaje, en este caso de las palabras, para imaginar situaciones posibles, más allá de que luego puedan o no realizarse en un plano material. Como las órdenes: su enunciación puede activar una pregunta, sobre su posibilidad o no de ser ejecutada y de qué modo.
En una entrevista para L’Officiel España hecha por Javier Caballero, dices: «Trato de entender las reglas, de relacionarme con ellas, no de romperlas. Esa relación con lo establecido es a menudo de colaboración». Hablar de reglas, la relación con ellas y el intento de no romperlas parece ser una evocación de las acciones de un juego con indicaciones, como un juego de mesa. El «tablero» en tu trabajo serían los espacios que intervienes. ¿Cómo te percibes dentro de las situaciones que provocas? ¿Inventas el juego, eres aficionada a él? ¿Como participante que interviene o como jurado que observa si se cumplen las reglas? ¿Crees que hay diferencia entre participar y colaborar?
La idea del juego se encuentra también en la definición de lo social, con sus normas y leyes, y los roles que interpretamos. Cada espacio tiene a su vez sus normas, sus reglas de juego. Y el juego está presente, seamos o no conscientes. Creo que cuando colaboras contribuyes a que ese juego exista, y cuando participas, juegas al juego. En esos juegos ya existentes, planteo solo otras formas de jugarlos, a veces también para jugarlo yo.
Citando nuevamente la referencia de la pregunta anterior, Javier Caballero te cuestiona si utilizas tus intervenciones como herramienta de denuncia, y respondes: «No utilizo las acciones para un fin ajeno a ellas mismas. […] El objetivo no es denunciarlos. […] Podríamos hablar quizá de pronuncia en vez de denuncia». ¿Es difícil plantear procesos artísticos sutiles dentro de un contexto en constante crisis?
Lo espectacular ocupa el centro, y el resto queda al margen. Lo infraestructural es aquello que, aunque sustenta la estructura, no se ve, excepto cuando falla. Pienso y actúo a esa pequeña escala, haciendo «fallar» cosas que parece que no importan, para que importen. Me parece limitante reducir el arte a una herramienta de denuncia.
¿En qué disciplinas te apoyas para elaborar tus proyectos?
Me he formado en bellas artes, así que supongo que mi disciplina es la artística. Por el camino también me han influenciado textos y obras hechos desde la arquitectura, los estudios de la ciencia, la coreografía o la sociología.
Tu sitio web está muy actualizado, es una fuente de información importante para conocer tu trayectoria. ¿Siempre fuiste consciente de la importancia de realizar un buen registro y seguimiento de tus acciones?
Desde el principio me importó generar un registro para contar lo sucedido. Al preguntarme cómo y qué se registraba o a quién y cómo se contaba, surgieron reflexiones que inevitablemente han modificado la forma de dar seguimiento a los acontecimientos. Al final quedan algunas cosas que evidencian un suceso, o lo reconstruyen, y se genera un relato. Me parece importante que se entienda el trabajo y hacerlo accesible.
En la exposición Materia Prima de Fabra i Coats Centre d’Art Contemporani de Barcelona presentaste la pieza Proposiciones (2017), que es una lista de aforismos enmarcada y expuesta en una pared completa del espacio expositivo. Estos propósitos son evocaciones directas de tus proyectos. Sin embargo, parece una serie de deseos o cosas que anotas para no olvidar y que están pendientes y añoras cumplir. ¿Dirías que esta pieza es un tipo de cierre e inicio de tu obra? ¿Cuál era tu intención principal en ella?
En relación con el contexto de la exposición Materia Prima, donde se mostraba un grupo de obras representativas de artistas de media carrera de Cataluña, me pareció adecuado presentar solo un listado de las proposiciones que he llevado a cabo durante los últimos diez años, sea esta una trayectoria corta, media o larga. De todos modos, puede leerse de otro modo, como la lista de deseos que sugieres. Una lista de planes que ya se han hecho, una lista de planes para volver a hacer.
¿Consideras que tiene sentido elaborar una cartografía de artistas de media carrera en el contexto de Barcelona?
Entiendo la exposición Materia Prima como una aproximación subjetiva a un contexto. En Cataluña se han hecho en diferentes momentos exposiciones que pretenden retratar un tiempo presente. Considero que tendría sentido fundar unas políticas culturales que miren al futuro y lo posibiliten.