Entrevista a Oriol Vilanova

por Albert Salvador

 

 

La obra de Oriol Vilanova (Manresa, 1980) explora la noción de colección, todo lo que la envuelve, afecta o contextualiza. El artista nos desvela las historias tras de ella, explorando las ideas que la legitiman. Las postales son el medio a través del cual nacen instalaciones, obras de teatro o performance. Las rescata, revierte su valor. Es un artista-coleccionista; habita el pasado, el presente y el futuro.

 

 

¿Podrías hablarnos de tus inicios en el contexto del arte?

Mi entrada al mundo del arte es pre-internet. Fui parte de la generación en tránsito entre la cultura analógica y la digital. Mis inicios pasaron por la biblioteca pública local. Tenían una pequeña sección de arte, en ella me sumergía tanto en los grandes maestros como en artistas de vanguardias. Poco a poco me lancé a las pocas monografías de arte contemporáneo.

 

Sabía que te habías ido a vivir a Bruselas para estar cerca del mercado de Jeu de Balle, pero me es inevitable preguntarme si la figura de Marcel Broodhtaers tuvo algo que ver con tu decisión de mudarte a Bélgica.

Como bien intuyes, influenció en que decidiera mudarme a esta ciudad. Me gusta estar bien rodeado. Es de los pocos conocidos que tenía por la zona, también había Ensor, Magritte y Teniers. Rubens y Van Dyck me quedaban algo más lejos. Broodthaers es un buen compañero de viaje. Lo cruzo a diario por la ciudad. Compartimos situaciones, personas y lugares. Como no, el mercado de Jeu de Balle. No se me acude nada malo de él. Es un artista esencial.

 

Además, ambos compartís una fijación por las postales. En tu representación teatral Adiós (2014), planteas una interesante reflexión alrededor de las réplicas y las obras originales. Como bien apuntas, en ciertas ocasiones no hay tanta diferencia entre la imitación y lo verdadero.

No hago distinción entre copia y original. Entiendo que toda copia es abiertamente original y que todo original sigue la cadena: una copia de una copia. En realidad ya no estamos (si es que nunca lo hemos estado) acostumbrados a relacionarnos con los originales, cuando existen, son momentos de excepción. Normalmente nos relacionamos con las copias, ya sean digitales o analógicas. Pantallas o papeles.

 

Antes de la posmodernidad ya había apropiacionismo, aunque no estuviese en el centro del debate. De algún modo, tu ejercicio es quitarle el polvo a ese archivo y hacerlo converger con el tiempo pasado, presente y futuro. ¿Podrías hablarnos del uso del tiempo en tu obra?

El tiempo es un gran aliado. Es co-autor de toda colección. Y en mi caso no hace ninguna excepción. El tiempo es una palabra homónima y ambas definiciones me interesan. Por un lado tenemos el tiempo cronológico y por otro el meteorológico. La colección mezcla con naturalidad postales de tiempos pretéritos con aquellas recién producidas. Tiene la capacidad de colapsar el tiempo cronológico y crear uno atemporal que le es propio. Los conflictos del pasado se presentan como nuevos en cada ocasión. Aunque cabe recordar que la colección tiene vocación de futuro, quiere permanecer. En referencia al tiempo meteorológico, este condiciona los días de mercado. Lluvia, viento, nieve o sol. Puede ser celebración o sufrimiento, lastimar tesoros o hacerlos brillar.

 

El espacio, al igual que el tiempo, es un elemento crucial en tu obra. En Domingo (2017) por ejemplo, alteras el entorno existente, engañando el ojo del espectador, recreando columnas del interior del museo. ¿Ese interés arquitectónico se relaciona de algún modo con la crítica institucional propiciada por artistas como Michael Asher?

Existe el malentendido que si estudias arquitectura tienes aseguradas unas habilidades para trabajar los espacios, nada más lejos de la realidad. Como mucho te garantiza poder manejar planos y proporciones. Sin duda Michael Asher es un referente. De él como de tantos otros artistas he aprendido a escuchar la arquitectura más allá de su composición o materialidad. Estar atento tanto a la historia de la institución como a las personas que lo han transitado. Sin menospreciar sus rumores, perspectivas o imperfecciones. Es importante disponer de muchas capas donde rascar a la hora de pensar una exposición. El espacio tiene la virtud de enmarcar (ni que sea temporalmente) las obras.

 

Te mueves entre la acumulación y la desaparición. Entre el contenido y el contenedor. En Sin distinción, instalación de vitrinas exhibida primero en At first sight (M – Museum Leuven, 2016) y posteriormente en Colección XV (CA2M, 2017), al mobiliario se le ha extirpado los elementos que acostumbra a proteger. Aún así, los rastros de esos objetos se perciben casi como espectros, desde su ausencia.

Me atraen los opuestos. En Sin distinción podríamos hablar de fondo y figura. Un va y viene. En la medida de lo posible intento que los objetos hablen por si solos. Que se presenten. Que nos cuenten sus historias. Estudiar su vacío como un ejercicio detectivesco, altamente narrativo, donde cada detalle, por pequeño que sea, nos de pistas de su pasado. Entiendo que no existe ningún vacío igual. Hay vitrinas que ofrecen resistencia a su biografía impersonal y otras que están completamente contaminadas por el objeto que han protegido. Todas ellas, al exponerlas vacías, rápidamente se produce un cambio de roles. El fondo toma estatuto de figura. Y la vitrinas, estos muebles discretos y generosos, relajados en su invisibilidad pasan a estar sobreiluminadas. En el centro del relato. Las vitrinas forman parte del aparato expositivo y como tal tienen mucho que aportar.

 

En el marco de la exposición Colección XV (CA2M, 2017), se te invita a su vez a trabajar con la colección gráfica del museo. A medida es una intervención que acumula una cantidad ingente de imágenes. Me atrevería a decir que el método en que sumas toda esa información, lo convierte casi en un gesto iconoclasta. ¿Qué tipo de acercamiento te interesaba proponer?

La sobreinformación me interesa, creo que la exageración no es nunca suficientemente exagerada. En A medida quise mostrar la totalidad de la colección de obra gráfica del CA2M. Se trata de una colección heterogénea. A diferencia de cualquier colección particular, es el retrato de múltiples miradas, el reflejo de intereses, gustos y alianzas varias, en ocasiones contradictorias. Quería mostrar tanto sus virtudes como sus errores. La intervención consistió en desenmarcar la colección y situarla en un espacio reducido donde las tensiones y/o afinidades se producían de carambola. La técnica en si fue un importante hilo conductor, la obra gráfica, el múltiple no tiene el carisma de la obra única. La mayoría de las obras no se habían expuesto nunca y salían por vez primera de los habituales depósitos térmicamente controlados de luz tenue.

 

¿Qué papel juega el azar en tu obra?

Es fundamental. Me llevo muy bien con él. Me permite confundirme en el caos. Sin azar no existiría mi colección, partiendo que no sé lo que busco, el azar no cesa de ofrecerme mercancías, que descarto o atesoro.

 

Ese gesto azaroso y/o intuitivo permite que emerjan los denominadores comunes de tu colección. En la publicación Diccionario-Museo del Éxito (2009) la suerte se ve entremezclada con la idea de inmortalidad, cuestión protagonista en tu obra teatral Ellos no pueden morir (2011).

Como la colección, el Diccionario-Museo del Éxito está en proceso, aunque CRU publicara la primera edición en 2009, no he dejado de ampliarlo. Ellos no pueden morir podría entenderse como una secuela del Diccionario-Museo, un extenso capítulo. Un diálogo protagonizado por Lenin, Dalí y Disney. Tres personajes clave del S.XX que manejaron a la perfección, la historia, la fama y la cultura de masas. Reunidos en un museo vacío. Discuten. No les parece lícito que no se les de un trato de favor después de lo que han hecho. Están de acuerdo, se merecen la inmortalidad. Pero afortunadamente, también muere la muerte.

 

Lógicamente tu fijación por el coleccionismo va más allá del objeto, abarcando todo lo que la nutre o condiciona. Por ejemplo, el interés por los modos en que se puede plasmar una colección en un espacio expositivo. En World Record Guinness Collection (2010-ongoing), enfocas esa obsesión al formato libro, concretamente con la recopilación de catálogos.

Cada libro es una pequeña recopilación anual de la historia del absurdo. Aún hoy en día es un libro muy popular, aparece en su propio ranking como World Record Guinness de ventas. Anualmente añado un nuevo volumen a la colección. Hojeando los distintos ejemplares podemos resaltar las tendencias de cada época, tanto en la forma como en el contenido. Pasando de una primera edición textual, una especie de índex de hechos y fechas, a las versiones actuales con espectaculares imágenes alucinógenas. El fenómeno World Record Guinness ha anticipado la representación del “yo” digital, renaciendo de los yacimientos arqueológicos de las ferias de freaks.

 

En tu obra está presente el binomio ficción-realidad. ¿Cómo te relacionas con estos conceptos? ¿Haces uso de ellos para poner en cuestión los mecanismos de producción de verdad?

Ficción-realidad, ¿Qué fue primero? se preguntaran algunos. Con la consideración entre el uno y el otro tengo suficiente. Me aterroriza el término verdad en mayúscula.

 

Parece que tengas un modo similar de aproximarte al lenguaje escrito y al lenguaje visual. La tuya acostumbra a ser una escritura directa, poética, sin alardeo de oraciones compuestas. Me recuerda a la relación que estableces con las postales. ¿Podrías profundizar sobre tu proceso de escritura? ¿Tus textos siempre nacen de una imagen, que podríamos decir integras, narras y de algún modo expandes?

Parte de mi tiempo lo paso reescribiendo. Cojo al vuelo todo aquello que me interpela. Escribo del mismo modo que colecciono. No hago demasiada distinción entre ideas propias y ajenas, todo se mezcla. Mis textos son como platos combinados, con muchos ingredientes, con resultados inesperados, a veces ligeros y agradables, y otras, pesados e incomprensibles. Es una cuestión de acumulación y digestión. La utilización de imágenes en el proceso de escritura es intuitivo, a veces funcionan como guías y otras como fugas para escapar hacia otros territorios.

 

Hablemos ahora de tu fascinación por la edición; de la editorial Editions for Friends y de cómo surgió tu interés por los libros de artista. ¿Le das la misma relevancia a una publicación qué a una exposición?

Sin duda. Me siento muy próximo a este medio. Mi interés nace como consumidor, al comprar mis primeros libros de artista y sentir una conexión íntima tanto con la obra como con el/la artista. Siempre te están esperando, sin prisas ni horarios. No importa donde estés, puedes disfrutar de ellos en una estación de tren, en la habitación de un hotel o en la cocina de tu casa.

Editions for Friends es una pequeña editorial cuyo concepto central nace en la distribución. Todas las publicaciones son gratuitas y las reparto a gente afín. No se pueden encontrar en librerías especializadas, hay que buscarlas en bibliotecas privadas de amigo/as en común.

Otros proyectos requieren de colaboraciones con editoriales al uso que aportan otras calidades.

 

El color rojo aparece en varios registros de tu obra, como pueden ser las publicaciones. ¿Qué significa para ti el color rojo y como ha sido utilizado en tu obra, gráfica o expositiva?

Para hablar del color están Goethe, Klee o Aballí. Yo soy un principiante. Pensándolo bien, el único lugar donde he utilizado el rojo de forma consciente fue en la exposición Domingo, tanto para la gráfica general como para el catálogo. Los calendarios marcan en rojo los días festivos. La exposición murmuraba el hecho que vivo en un prolongado Domingo.

 

“El coleccionista siente aversión por los museos”, afirmó Walter Benjamin. En tu posición como artista coleccionista, estableces un diálogo que difumina la línea entre intimidad e institución. ¿Qué opinas de esta cita?

Benjamin era coleccionista de postales. Podría decir que sí a ciegas a todas sus ideas. Pero esta, aunque me sepa mal contradecirle, tengo que admitir que me fascinan los museos. Especialmente los olvidados, provinciales, raros o pequeños. No siento aversión, más bien envidia. Los recorro como mercados, aunque solo pueda llevarme a casa lo más destacado como recuerdo, o en postal si la han producido.

 

¿Crees que después de poseer un imagen tu mirada se renueva, hasta tal punto que la última adquisición afecta en la búsqueda de un nuevo objeto?

Como el vampiro, cada adquisición es sangre fresca y sabrosa. Las degusto y estudio al detalle, siendo capaces de abrir inesperados diálogos. Cada adquisición es una dosis, grande o pequeña, sus efectos tienen siempre una durabilidad efímera. El tiempo entre dosis y dosis ha de ser pequeño sino quiero que la ansiedad me consuma.

 

Tu atracción por los contrastes, en ocasiones hace evidenciar semejanzas en imágenes a priori inconexas. En el proyecto Ella corregeix els costums rient (Fundació Joan Miró, 2013), pones en relación El Poble Espanyol y el Pabellón de Alemania de Mies van der Rohe. Anteriormente ya habías empleado una estrategia similar, en Ex aequo (Palais de Tokyo, París, 2012) mediante diez dípticos en los que contraponías dos postales; del pabellón de la Rusia estalinista, y del pabellón de la Alemania nazi. ¿Podrías hablarnos de estos proyectos que mezclan tiempos o realidades?

En ambos trabajos lo que a primera vista puede parecer un contraste se convierte en el juego de las 7 diferencias. Se parecen más de lo que les hubiera gustado. En Ella corregeix els costums rient, pretendía desmontar como se habían leído históricamente estos monumentos. Por oposición. Cuando en realidad lo que hemos heredado son dos copias posmodernas, una como especulación pre-olímpica y la otra precursora del posmodernismo en 1929. Escenarios inhabitados, transitados y fotografiados. Con complejas biografías.

En la Exposición Internacional de París de 1937, el pabellón nazi de Speer y el pabellón estalinista de Iofan ganaron el premio compartido como mejores diseños arquitectónicos. Un galardón altamente político en la antesala de la Segunda Guerra Mundial. La serie Ex aequo, recoge el testimonio de esta tensión. Tan semejantes. Dos modelos de factura totalitaria. Lo expuse por primera vez en el Palais de Tokyo, edificio construido para la Feria del 1937, dispuse los dípticos en lugares estratégicos como espacios de memoria.

 

Tu discurso artístico está compuesto de muchas vértebras. Por ejemplo, en On n’a rien pour rien (2012) o Último precio (2014), haces hincapié en la negociación. Me gustaría saber como te sitúas en ese espacio del capital, que afecta tanto a la actividad del artista, como a la del coleccionista. ¿Qué lecturas te interesaba abordar en ambos proyectos?

El mercado de las pulgas es un espacio neoliberal por excelencia. Los precios fluctúan en función del interés del cliente, su apariencia, lengua o género. Ni valor ni precio no están regulados, este es el juego. Dos personas raramente recibirán la misma cifra de entrada. ¿Cuánto pides?  ¿Cuánto pagas?  Soy un artista que compro. La negociación forma parte del ritual, si esta no me satisface, si no llegamos al precio que me conviene, dejo la mercancía sin complejos. Ambas performances introducen dinámicas del mercado a la institución. En Último precio (2014) eliminaba el precio fijo de entrada al MACBA y permitía regatear. El precio final podía verse aumentado o disminuido según las habilidades del comprador. On n’a rien pour rien (2012) tuvo lugar en el simbólico Museo de la moneda de París, allí vendí billetes de 5 euros a 4 euros, la acción ponía en relieve la permanente picaresca del mercado.

 

La postal es un objeto expulsado de la circulación. Parece ser que te diriges a ella sin nostalgia, pero me pregunto que te lleva entonces a no tratar otros materiales o medios enmarcados dentro de las nuevas tecnologías. ¿Crees que ciertos pasados pueden ser más contemporáneos que algunos presentes?

Creo que lo que hace contemporáneo al pasado es la mirada no la tecnología.

 

Cómo hemos podido comprobar, tienes una obra plural, como un prisma y sus caras varias. La historiografía del arte o espectador han mostrado algunas veces una mirada un tanto reduccionista frente a la figura del artista. ¿Te preocupa que se te encasille con las postales?

Para nada. Con las postales mantenemos una relación abierta, si dejamos de querernos se separarán nuestros caminos. Hoy por hoy están en el centro de mi actividad, son mi campo de batalla y mi reconciliación. En una sociedad capitalista los artistas pasan de bohemios a emprendedores. Las postales son objetos sin glamour, sin valor, me gusta que esta pueda ser mi marca. En realidad, las postales no son más que una técnica, no soy ni el primer ni el último artista en trabajar con ellas, podría un artista estar encasillado con la pintura?

 

¿De qué postal te gustaría ser protagonista?

 

 

Para cerrar la entrevista, teniendo en cuenta el marco en el que se encuentra, ¿Qué sentido tiene elaborar una cartografía de artistas de media carrera en el contexto de Barcelona?

No lo sé. Toda cartografía es un proceso de selección. Una negociación entre aquello que queda dentro o fuera. A mayor número de constricciones menor es el radio de acción. En este caso al hablar del contexto de Barcelona y de artistas de media carrera. La brecha se podría abrir por la segunda constricción, me costaría mucho definir que es un artista de media carrera.