Entrevista a Regina Giménez

por Olga Sureda

 

En su obra, Regina Giménez (Barcelona, 1966) recurre a símbolos, formas, colores y texturas que cabalgan entre lo poético, lo abstracto y lo imaginario para crear atmósferas que acercan el arte al espacio mundano. La pintora elabora collages y experimenta con distintos lenguajes y técnicas artísticas apropiándose de imágenes y gráficos que no provienen del mundo artístico y extrayéndolos de sus contextos originales para devenir, así, autónomos y darles una nueva lectura.

 

Tu trabajo pictórico presenta muchas connotaciones con los primeros abstractos del siglo xx, como Wassily Kandinsky o Paul Klee. ¿Te reconoces en estas influencias o simplemente son similitudes formales? ¿Compartirías el carácter espiritual del concepto de abstracción en ambos artistas?

Es cierto que mi trabajo tiene connotaciones con la abstracción del siglo xx, tanto a nivel formal como conceptual. Si tomamos como ejemplo a los dos artistas que propones, Kandinsky y Klee, y obviamos el contexto histórico que fue determinante en sus procesos creativos, me fascinan las notas de clase de Klee, sus teorías sobre arte y diseño y sus diagramas basados en la ciencia. Con un carácter romántico en cuanto al color, los dos artistas establecían relaciones entre la música y el color, y creo que esta teoría musical y espiritual no tiene demasiada influencia o relación con mi trabajo, pero sí la tienen las correspondencias entre formas y colores y sus relaciones básicas en el concepto de la abstracción. Es interesante que me preguntes por estos autores, ya que una obra mía realizada en 2015 trataba de un cartel fotográfico que se construía a partir de los distintos estudios sobre el color y cuya finalidad académica era reemplazada por una finalidad más lúdica. Podrás encontrar más información en el blog wordpress.com.

 

Hay algunos elementos que se repiten constantemente en tus pinturas y litografías, como las esferas, las espirales o las formas geométricas. ¿Qué significan para ti y cómo los relacionas con tu discurso? ¿Están sujetos a algún código que el espectador tiene que descodificar?

Los elementos geométricos que utilizo y que se repiten en mis obras no son fruto de mi imaginación, son elementos o formas extraídas de códigos preexistentes, imágenes que fueron creadas desde diferentes ámbitos –científicos, sociológicos, arquitectónicos– con una finalidad pedagógica y que hoy son completamente obsoletas. Estas imágenes, gráficos y formas geométricas extraídas de los contextos donde fueron creadas, y sin la leyenda que las hacía inteligibles, se abren a nuevas lecturas en mis obras mediante el color, la repetición y la composición. El espectador no intentará descifrar un código nuevo, ya que muchas veces reconoce el antiguo mostrado desde el ámbito pictórico.

 

Actualmente ya no se recurre tanto a la clasificación de los artistas por la utilización de su técnica, sino por sus ideas o por aquello que proponen a través de su trabajo. ¿Qué transmites a través de tus pinturas?

Hay algo lúdico en mi trabajo y algo que tiene que ver con relacionar diferentes ámbitos, tales como el diseño, la publicidad, la arquitectura y la ciencia, desde mi punto de vista todos ellos interrelacionados. Quizás también existe una obsesión por las ideas utópicas, de relacionar los diferentes campos (pintura, diseño, artesanía) que surgieron en escuelas como la Bauhaus o revisitar algunas teorías de diferentes autores de ese momento, como Albers o Le Corbusier, y la utopía de la modernidad.

 

Sueles recurrir a una gama cromática básica y pura: rojo, negro, azul y amarillo. ¿Tiene eso algún significado particular para ti?

Las imágenes, formas y gráficos que utilizo suelen estar representados en su contexto natural, en blanco y negro. Son muy simples, realizados para intentar representar conocimientos científicos, y, al apropiarme de ellos y darles color, muchas veces creo que lo que estoy haciendo es rellenarlos de color, como los libros escolares antiguos en los que alguien se había entretenido, imagino, por aburrimiento en colorearlos mientras intentaba estudiar geometría o geografía. En mis obras pasa algo parecido, coloreo de una forma muy simple las formas geométricas con colores normalmente planos y simples. Es cierto que existe una gama cromática básica, porque refuerza la simplicidad de las formas geométricas y por tanto de la obra, pero es cualquier cosa menos pura. El rojo, azul o amarillo son mezclados y probados hasta encontrar el tono justo que me interesa. No me vale un rojo medio o un amarillo cadmio, necesito encontrar el tono justo para dotar la obra de la atmósfera que quiero. Reconozco que me interesa mucho el estudio de los colores y su relación entre ellos, aunque supongo que las variaciones de tono muchas veces son tan sutiles que quizás tan solo son percibidas por mí. Me fascina cómo se comporta un mismo color si se utiliza en diferentes técnicas artísticas y distintos medios.

 

En tu trabajo, ¿reconoces relaciones directas con el mundo exterior, como la arquitectura y el paisaje de nuestra sociedad consumista, o se trata de una mirada interior?

Mi última exposición individual en la galería Ana Mas Projects de Barcelona, el pasado febrero de 2017, se titulaba Adoptar otra naturaleza. Este título hacía referencia a lo que podíamos encontrar expuesto en la galería; no se trataba de una exposición de pintura convencional, e intentaré explicar el porqué. Durante más o menos los dos anteriores años a ella, personas de diferentes ámbitos escogieron mi trabajo para que formara parte del suyo, con lo que adoptaron lo que denominé «otra naturaleza». Colaboré con la diseñadora de moda Isabel Marant, que realizó una colección estampada con mis trabajos. Un músico californiano utilizó un collage mío para la portada de su LP y una pequeña empresa francesa de papelería sacó al mercado libretas para dibujar con una obra mía impresa en la portada. Estas relaciones dieron lugar a una exposición donde se mezclaban pinturas, vestidos, libretas y otros objetos, y se creaba una relación con el mundo fuera del taller del artista y una reflexión sobre cómo consumimos el arte y sobre las relaciones que mantienen un gran mercado consumista con el restrictivo mercado del arte en mayúsculas, el de la obra original. Lo vemos cada día cuando entramos en las tiendas de los museos más importantes.

¿Cómo influye la experiencia propia, vital e intelectual en tu trabajo? ¿Consideras el arte como una vía introspectiva para profundizar en tu yo más profundo?

Podría haber olvidado estas colaboraciones o considerarlas algo puramente lucrativo, pero forman parte de cómo se muestra un trabajo, de una relación directa con el mundo exterior, de cómo se lee y se ve ese trabajo desde contextos muy diferentes, y por lo tanto forman parte de tu propia experiencia vital e intelectual y te hacen reflexionar, de la misma manera que otras experiencias. Creo que cualquier manifestación artística combina una vía introspectiva y de reflexión sobre tu propio yo –no sabría decirte si el más profundo– y una relación con el mundo exterior.

¿Cómo le explicarías tu arte a un niño? Está claro que un niño entiende mejor el arte de Joan Miró que el de Marcel Duchamp, por poner dos ejemplos. ¿Con cuál de los dos te sientes más cercana?

Acabo de recordar una frase que dijo Bruno Munari en alguno de sus libros hablando sobre la relación entre el arte y los niños: «El jugar es algo serio». Yo estoy plenamente de acuerdo con esta afirmación, es decir, creo en la importancia del juego. Si dejamos crear en libertad será más fácil que los niños entiendan el arte. Munari desarrolló un método que se basaba en jugar con el arte utilizando los recursos artísticos de las vanguardias y de la fotografía. Los niños aprendían haciendo y se acercaban al arte, al diseño y a la arquitectura. El juego, pues, es la puerta de entrada de los niños a la creatividad, no solo manual sino también intelectual. De esta forma podemos enseñarles tanto Miró como Duchamp, los cuales, en cierto modo, también tienen algo lúdico en su trabajo. Como ya he comentado anteriormente, mi propio trabajo también bebe de esas ideas sobre el juego, la experimentación y el descubrimiento: colores y formas que interactúan.

 

Si hacemos un recorrido por tu práctica artística, observamos que pasas de la figuración –escenas urbanas y arquitectónicas casi utópicas y paisajes industriales– a la abstracción –composiciones y geometrías circulares y perspectivas imaginarias. ¿Cómo explicas esta evolución? ¿Crees que toda esta amalgama de distintas obras responde a unos mismos significados?

La evolución en un artista, tanto formal como conceptual, me parece no solamente lógica sino también completamente necesaria. Existen artistas en los que la evolución no es demasiado significativa, quizás no la necesitan, pero en mi caso la evolución no deja de ser una medicina contra el aburrimiento, la repetición, y quizás también un síntoma de honestidad o de madurez artística, aunque en ocasiones me parece que la idea de madurez artística es una idea inventada por la crítica y la historia del arte sobre los artistas, y que en realidad no existe. El artista no llega nunca a la madurez, sigue experimentando toda su vida, y esa experimentación y búsqueda le lleva a nuevas reflexiones conceptuales y formales. Mi trabajo en estos momentos se ha simplificado. Se mueve, efectivamente, dentro de la abstracción, pero más cerca del arte concreto o geométrico que de la abstracción expresiva o gestual. Cada vez me interesa menos el gesto que aparecía en mis primeras composiciones y obras anteriores más figurativas, y digo «más» porque creo que siempre me he movido en arenas movedizas entre la figuración y la abstracción. En mis primeras obras aparecían representados diferentes objetos, arquitecturas o paisajes icónicos. Más tarde empecé a interesarme por el mapa, por la representación que el hombre realiza de la realidad, y ahora me apropio de los gráficos que el hombre ha realizado para el estudio y la explicación de temas no tangibles como la geometría o la astronomía. No me interesa ninguna de estas materias especialmente, lo que me fascina es mi forma de leer estos gráficos desde una mirada artística, quizás por mi imposibilidad de comprensión. No sé exactamente cuál será el nuevo paso en esta evolución; los temas no son más que excusas, por lo que tal vez podría volver a algunos del pasado, aunque desde otra perspectiva.

 

¿Qué piensas de aquellos que sostienen que la pintura ha muerto, o que no se puede trabajar la pintura desde la propia especificidad del medio sino contaminándola con otros medios como la fotografía, la performance o el teatro?

Esta afirmación de que la pintura ha muerto no creo que sea nada nuevo. Con la aparición de la fotografía ya se la dio por muerta, y con ella siguió su curso, reinventándose una y otra vez. Más tarde, pasados los dorados ochenta, el conceptualismo se encargó de volver a matar la pintura abstracta, y en las Documentas, Bienales u otras ferias había quedado vetada casi completamente del espacio público, abierto este tan solo a instalaciones, acciones y videoarte que se etiquetaron como una nueva vanguardia. Pero la pintura nunca estuvo muerta, ni viva. Es tan solo uno de los muchos medios que los artistas tenemos a nuestro alcance para desarrollar y plasmar una idea. Creo que la pintura estuvo contaminada desde la aparición del collage hace ya mucho tiempo. Actualmente, hay artistas como Luc Tuymans, Marlene Dumas o Peter Roig, los cuales son muy cotizados, que casi todo su trabajo se basa esencialmente en el medio pictórico. Pero desde mi punto de vista, ¡viva esa contaminación! Si es necesaria, si aporta alguna cosa a la obra, si la sustenta o la refuerza, no negaré que algunas veces su aparición se basa más en una apuesta por la contemporaneidad que por la necesidad real. De todas formas, creo que los que ejercemos principalmente en el ámbito de la pintura no es necesario que estemos preocupados por el futuro de esta ni por si nuestro trabajo responde a un proyecto honesto, ya que, como tantas otras cosas en el mercado del arte y las tendencias, está fuera de nuestras manos.

 

¿Te has sentido en alguna ocasión identificada con las tesis de Roland Barthes en su Muerte del autor[1], en cuanto a los recursos de la apropiación?

En las teorías de Barthes, el autor ya no ocupa el centro de la obra. Así pues, aplicar esta misma teoría dentro del mundo del arte creo que cuesta un poco más de trabajo, porque a través de los años la obra de arte se ha concebido de la mano de su autor, figura que justifica y explica la obra y que al mismo tiempo la da una pauta para su valoración. En estos momentos me vienen a la cabeza frases como «se ha comprado un Picasso» o «tiene en su casa un Dalí», por poner dos ejemplos de cómo el arte, o sobre todo el mercado del arte, no es un gran defensor de Roland Barthes. Pero creo que podemos acercarnos un poco más a sus tesis si pensamos en el artista no como creador, con esa idea romántica del genio que aún interesa al mercado, sino como alguien que retoma y recoge, como un agente, colocado entonces en un lugar más ambiguo. Las apropiaciones y la reproductibilidad técnica despojan al creador en distintas intensidades. Recuerdo una exposición de Carlos Pazos que se proclamaba a sí mismo como un artista que se vale de todo lo que han hecho otras personas, y aunque parecía reclamar para sí mismo el lema de Barthes, en realidad se estaba reafirmando como autor y proclamaba «lo robo todo menos el discurso».

 

Háblanos un poco de lo que te tiene ocupada ahora. ¿Estás trabajando en una línea nueva de proyectos o encarando nuevos retos?

Por ahora mi próximo proyecto importante será en noviembre, una exposición individual en Can Palauet, a Mataró. Aparte de esta exposición, evidentemente muchas ideas y proyectos que quizás se materialicen o no, y por supuesto el trabajo diario en el estudio.

 

¿Qué sentido tiene para ti una cartografía de artistas mid-career en el contexto de Barcelona?

Creo que la pregunta debería ser «qué sentido tiene una cartografía de artistas mid-career para Barcelona», y no para mí, pero empezaré respondiendo qué sentido tiene para mí. Materia Prima, para mí, sin duda es una oportunidad de exponer mi obra junto a otros artistas con los cuales posiblemente sería difícil exponer en otros contextos, por las diferencias de los ámbitos artísticos en los que trabajan. Es una exposición muy transversal de arte contemporáneo que incluye creadores que trabajan en el conceptualismo, el videoarte, la instalación, la pintura, el dibujo o la escultura, y por tanto una oportunidad para el observador, el público, de tener un mapa de la actividad de algunos de los artistas de su ciudad. El problema es que, para tener una cartografía más concreta, esta exposición debería ser la primera de varias con diferentes comisarios para seguir formando un mapa de los artistas de Barcelona. Por eso, al principio de mi respuesta decía que lo interesante sería el sentido de una exposición así para la ciudad misma, y la respuesta sería que tendría mucho, si se consiguiera ampliar a más artistas, sobre todo en un espacio que pretende ser el centro de arte contemporáneo de la ciudad. En cuanto al término mid-career, es un término, una definición, difícil. ¿Hablamos de edad o de reconocimiento artístico? ¿En el contexto local o internacional? La verdad, no me ha quedado muy claro.

 

 

[1] BARTHES, Roland. The Death of the Author (Muerte del autor), 1967.