«La propia superficie de la imagen es el límite que permite la irrupción de los Estudios Visuales»
Susan Buck-Morss¹

Susana Pardo

Lo visual ha dejado de ser el coto privado de la Estética y la Historia del Arte. Estamos inmersos en el mundo de las imágenes y en él asumimos los roles de observadores, productores, usuarios, transmisores, consumidores e incluso nos comportamos como vehículos de la imagen. Por ello, es urgente preguntarse si las imágenes son algo más que la veladura fantasmagórica que envuelve nuestro entorno capitalista, físico o virtual, con la única función de anestesiarnos para consumir sin pensamiento crítico³.

Sin embargo, no podemos obviar cómo las imágenes nos revelan continuamente su ambigüedad: pueden ser objetos de deseo o fetiches de usar y tirar, al mismo tiempo que son el resultado de una manifestación simbólica personal o colectiva, una forma de expresión, un lenguaje con el que transmitir ideas. Entonces la imagen respondería, sobre todo, a una naturaleza mediadora, que puede ser estudiada desde dos ámbitos: en un primer lugar, por la semiología, es decir, estructuralmente como un conjunto de signos consensuados por un sistema social; este código, aunque se halla separado del cuerpo, permite la conexión entre los individuos que lo comparten. La segunda disciplina desde la que abordar el carácter medial de la imagen es la antropología, que le devuelve la parte corporal y humana como agente medial, donde analizan técnicamente materia, forma, significados y comunicación sin perder de vista al individuo o colectivo como productor de las mismas⁴. Como signo, la imagen es percibida de manera cognitiva, sin embargo la parte objetual es asimilada a través de los sentidos; ambas percepciones se complementan al mismo tiempo que se entremezclan disolviéndose la una en la otra para apoyar un fin último: el de contribuir a la comunicación.

La figura 1, de Manuel Granados, ayuda a visualizar ese poder mediador de las imágenes ya que son capaces de relacionar al individuo consigo mismo y con su entorno; esta imagen lleva implícita la demanda de reconstruir desde la ficción la parte que falta, es decir, pensar y reflexionar para llegar a conocer, tal como insiste Didi-Huberman: «para saber hay que imaginarse»⁵. Granados no ha vaciado el interior de la figura para quitarle su identidad, sino para resaltar que la piel de un individuo presenta una doble función contradictoria: por un lado se comporta como barrera protectora garante de su esencia o sustancia, pero también puede suponer un límite impuesto por un entorno tradicional restrictivo.

El interés de la propuesta radica en considerar ese filo como una membrana permeable que permite la transmisión fluida entre un interior vaciado para que quepa un universo más amplio de posibilidades del ser y un entorno blanco en que se puedan dar todos los contextos imaginables. Aquí la imagen, como explicaría Buck-Morss, no concreta una imagen-objeto o una imagen-como-evidencia⁶, sino que posee todas las potencialidades, se comporta como la imagen-medio que permite la comunicación social y puede ser estudiada por la sociología o la antropología⁷.

Del mismo modo que el ser humano no es solo apariencia (cuerpo físico) ni solo esencia (pensamientos, creencias, debilidades o fortalezas…) la ontología de las imágenes no puede reducirse a su parte objetual, medial o estética. En este retrato, la fotografía del borde sería una parte de lo visible pero no es todo lo perceptible. Existe una dimensión que las imágenes son capaces de presentar aunque no pertenece a la pura opticalidad. En este ejemplo, la imagen tiene un interior pensable, múltiple y subjetivo conectado con la potencial diversidad exterior; no se trata de vacío ni ausencia sino de una parte del imaginario tan amplia como productores y espectadores pensantes hay. La oquedad permite infinitas opciones y posibilidades que no pueden darse en una imagen ni en un millón de ellas. Pero además, esta imagen nos recuerda que hay que prestar atención también a aquellas que no atienden a ninguna clasificación, aquellas que se escapan a estereotipos y que conectan a través de la piel o superficie estética, aquella identidad, pensamiento profundo o máscara necesaria⁸ con un entorno utópico, libre de prejuicios, un espacio-tiempo en blanco que acoge toda la diversidad no formalizada ni inventariada. En este sentido, es fácil apreciar la propuesta del artista que, entiendo, tiene en común con la propuesta de las imágenes y, quizá, podría revelarse como su verdadera naturaleza y que no es otra que la facultad de conectar dos espacios de libertad. El artista nos presenta una utopía representada en el filo de la mujer que es trasladable al análisis y la actividad teórica que se desarrolla en torno a las imágenes. Un estudio que debe hacerse desde ambos ángulos, el de la producción y la recepción, que posibiliten una mirada transversal.

La cultura globalizada y la desmesurada mercantilización del arte de las últimas décadas han ganado la partida a la historia del arte. Aunque esto no es nada nuevo. El distanciamiento entre arte y sociedad empezó con la propia visualidad. Mientras la fotografía respondía a las expectativas de objetividad de la mayoría, es decir, se comportaba como auténtico medio que «hacía ver»⁹ y difundía lo invisible (aquello que escapaba al radio de acción y conocimiento de los individuos del siglo XIX y principios del XX), las vanguardias iniciaban un largo ciclo donde el arte se hacía más introspectivo, subjetivo y abstracto. A pesar de las advertencias de Duchamp, con sus “ready-mades”, y los dadaístas de no separar arte y vida, los logros de la modernidad del siglo XX se movieron más por el terreno de la expansión de lenguajes formales que generaron movimientos de experiencias individuales y psicológicas, que por el acercamiento al ciudadano de a pie. El cine y la fotografía asumieron la función de mezclarse con el público corriente y ocuparon el hueco que el arte tradicional dejaba, convirtiéndose en la cultura que las masas demandaban y los medios difundían.

Pero hacerse comprensibles al mayor número de gente posible no implicaba fidelidad con lo real; lo que atrae del cine y la fotografía, tanto a espectadores como realizadores, fotógrafos o productores en general, no es recopilar y almacenar recuerdos o documentos verídicos, lo que engancha al espectador es el signo de vida, «la extensión de la vivencia»¹⁰ y la capacidad de transferencia y comunicación a través de códigos de relación establecidos por consenso. Se trataría de la extensión sofisticada de la transmisión oral de los mitos ancestrales alrededor de una hoguera, el arte en cualquiera de sus épocas y manifestaciones, el teatro desde la Antigua Grecia, los trovadores medievales o más recientemente la palabra escrita en la literatura y la novela. A lo largo de la historia sobran ejemplos de transmisión de conocimiento a través de la ficción, la única diferencia con nuestro momento actual es que ya no hace falta ser un artista, un filósofo o un literato para expresar y difundir imágenes e ideas. Todos tenemos la opción en nuestro bolsillo para ser generadores de contenidos. Además, como Fontcuberta explica, la comunicación se ha convertido en un ritual de comportamiento cuyo código es la expresión vital en un torrente incesante de fotos que hace real la máxima «fotografío, luego existo»¹¹.

La nueva cultura, dice Buck-Morss, se maneja mucho más ampliamente en las experiencias compartidas (imagen como intermediaria), que extienden y multiplican la imagen-superficie¹², y no tanto en actividades dirigidas a profundizar o descubrir lo que hay tras la pantalla plana visible, que haga comprender mejor sus significados.

Pero volviendo a la cita del comienzo, «la propia superficie de la imagen es el límite que permite la irrupción de los Estudios Visuales», y partiendo de esa visión confusa y disminuida de la imagen-superficie en el mundo globalizado compartido de hoy, se manifiesta la urgencia de que los Estudios Visuales asuman el encargo de analizar «la película que emana de la superficie del mundo»¹³ , esa piel que permite establecer puentes entre lo visible y lo invisible, entre lo mental y no-mental, conectar las cosas con la reflexión a través de un análisis interdisciplinar. La finalidad del estudio de lo visual parece dirigirse hacia la democratización social de la sensibilidad e indagar en el terreno de la percepción/recepción, la reflexión y comprensión de la diversidad de significados culturales de las imágenes¹⁴. Una línea que viene a ampliar la Historia del Arte que estudia exclusivamente las imágenes del arte, además de complementar y aunar los análisis sociológicos, culturales y antropológicos de la cultura visual para una mayor aplicación práctica y educativa.

Aunque esta cultura de la imagen o el «mundo-imagen» de Buck-Morss no sea un invento reciente, ha estallado con internet y las redes sociales del siglo XXI. Hemos pasado de ser observadores y receptores pasivos de la vida a ser participantes activos y protagonistas vitales. El proceso comenzó primero con la reducción de las cámaras y la película flexible en rollos; siguió con las cámaras de Super-8; para continuar con el vídeo doméstico y llegar a las cámaras digitales incorporadas en los móviles que siempre llevamos en el bolsillo. El 2.0 es una realidad. No sólo somos usuarios o consumidores de imágenes sino que nos hemos convertido en generadores de contenidos audiovisuales. Pero ¿significa esto que conocemos todos los recursos y recovecos del lenguaje que manejamos?

La fotografía como idioma universal, del mismo modo que las matemáticas, promueven un espacio relacional utópico, donde la comunicación y el conocimiento se organizan a partir de un lenguaje no sujeto a diferencias culturales ni fronteras territoriales. Si a esto le añadimos la extrema democratización para que cualquiera pueda expresarse e intercambiar sus saberes o reivindicaciones, nos enfrentamos a un marco inclusivo como nunca antes, ya que discursos nuevos pueden circular en burbujas de información que se escapan a las generadas por el poder, aunque también puedan llegar a convertirse en «imágenes inquietantes»¹⁵. Pero, ¿por qué intranquilizan o perturban esas imágenes que se mantienen al margen de lo tradicional, lo establecido o lo reconocible? ¿Es algo que tenga que ver con una carencia en el conocimiento del lenguaje audiovisual? O ¿Se trata de una incapacidad para analizar y llegar a desentrañar los significados? En cualquier caso no se puede aplazar, por más tiempo, acometer el estudio, análisis y comprensión de un lenguaje que prácticamente es desconocido por la mayoría de usuarios cotidianos y que tiene efectos directos en la sociedad por la relación de ininteligibilidad entre representación y significación.

La política estética. El espacio, el tiempo, lo singular y lo universal

Una consecuencia directa de nuestra nueva forma de relación es la dislocación del espacio y el tiempo. En la era analógica, el espacio impreso era muy caro y por tanto reducido; ya fuera el espacio medido en palabras, columnas o páginas, implicaba concisión y profundidad en el mensaje. Por otro lado, los tiempos para que la información calara llevaban ritmos más orgánicos. La era tecnológica ha trastocado los tiempos adaptándose a la velocidad de las máquinas y sin embargo disponemos de más espacio para explayarnos en nuestra comunicación que ya no sólo es verbal, sino escrita y en imágenes. El espacio virtual es más amplio, ha roto fronteras y es gratuito, en un alto porcentaje, por lo que ha multiplicado los relatos y las miradas, aceptando al otro, lo particular, lo local, la singularidad (aunque es cierto que no siempre se está a salvo de poderes represivos). Lo virtual nos presenta un nuevo marco donde las minorías tienen espacio de acción.

Para el arte ha sido distinto, no se ha ajustado a tiempos ni espacios. Tradicionalmente ha pretendido, en la medida de sus posibilidades, romper los límites y convenciones de su lugar y su momento. El arte tiende a lo universal desde lo particular; este es un viaje que siempre proponen las imágenes con mayor o menor profundidad. El artista, de manera consciente, realiza ambos movimientos de acercarse y alejarse del suceso para articular formas y conceptos que vayan amplificando los ángulos de visión del conocimiento y con ello ensanchar sus márgenes, en paralelo a la sociedad de su momento. Pero también las imágenes que no pretenden ser arte pocas veces son inocuas; todas las imágenes están condicionadas, incluso las más inocentes e inconscientes. Ahora, ya no sólo disponemos de un cuerpo físico y un cuerpo mental; entre todos estamos contribuyendo a la creación de un cuerpo virtual en imágenes que proyectamos en la red donde navegan fuera de control. Un caos que no sólo desinforma por la circulación de “fake news” o la manipulación premeditada, sino por el propio exceso de canales y mensajes anárquicos. En este maremágnum de imágenes de los mass media y la web, Fernández Polanco se pregunta qué puede hacer el arte desde su régimen estético¹⁶. En el debate sobre la autonomía del arte protagonizado por Benjamin y Adorno en los años 30, Sagrario Aznar¹⁷ destaca cómo este último defendía que las obras de arte son el lugar para lo no idéntico, un lugar que no se deja dominar ni subsumir. Esta cualidad le concede un valor de integridad y permanencia al margen del valor de uso e instrumentalización.

Rancière¹⁸ devuelve el valor político al arte desde el ángulo de su propia naturaleza estética, es decir, desde la capacidad común que tienen el arte y la política de cambiar la relación del espacio-tiempo. Ambos, arte y política, tienen competencias para generar espacios donde sea posible introducir otros relatos y romper los horarios y ritmos frenéticos de nuestro tiempo, para darle voz a quienes no pueden expresarse en un escenario común de intercambio y la oportunidad de detenerse a hablar y escuchar. Rancière considera que el arte es político porque reconstruye distancias, produce la “división de lo sensible”, es decir, abre espacios y ensancha el tiempo para que se produzca la posibilidad de percibir y por tanto pensar, independientemente de los contenidos, mensajes y formas de organización social. Esta “estética de la política” de Rancière se desliga completamente de la estetización de los proyectos totalizadores del arte que apelan a la sublimación de lo universal colectivo y niegan la singularidad del otro. Acoge, en cambio, al arte relacional cuya acción (sin pretensiones transformadoras del mundo y mucho menos beneficiar al mercado del arte) está localizada en micro-situaciones cuya mayor virtud es haber convertido al espectador en actor en un desplazamiento de lo sensible. Pero más allá de las micro-acciones activistas y reivindicativas, la “estética de la política” de Rancière pretende ser una vasta extensión donde tengan cabida todos los sujetos y objetos, tradicionales, modernos, postmodernos y “futuribles”, introduciendo los disensos que favorecen el debate y hacen visible lo oculto. Este análisis del arte y la política es extensible a las imágenes en general, en el sentido que cualquier imagen puede ser susceptible de producir una suspensión del tiempo y servir de base para un espacio inclusivo, sin una referencia explícita a lo político y sus formas de expresión directas¹⁹.

Aquí Rancière entra en conflicto con la crítica a la autonomía moderna del arte. Él entiende que incluso el arte ensimismado en la forma estética, que no persigue ningún fin ajeno a su propio disfrute y libertades, también puede ser crítico y crear un espacio lúdico donde desarrollar un nuevo estatuto de identificación del arte, es decir, un sistema que ponga en relación la percepción o formas de visibilización con los modos de pensamiento para la comprensión. Dentro de esa organización se distinguiría un régimen ético de las imágenes, en el que no existe juicio sobre la imagen, si es arte o no; sólo se juzga la honestidad consigo misma y los efectos que produce en el individuo y el colectivo. En segundo lugar habría que enfrentarse al régimen representativo del arte, donde se valora la idoneidad de su solución formal. Y en tercer lugar habría que prestar atención al régimen estético del arte, que no tiene que ver con los modos de hacer anteriores sino con el modo de ser, es decir, con la propiedad de ser del arte. Esta cualidad del ser hace referencia a una sensibilidad distinta, un sensorium específico que produce una separación o distancia entre las conexiones ordinarias codificadas y consensuadas por una tradición cultural entre sensibilidad y entendimiento, actividad y pasividad, forma y materia o apariencia y realidad.

Esta división de lo sensible, es decir, la apertura de espacio y tiempo para la inclusión del otro dentro del régimen estético del arte, implica una nueva forma de ser (aunque pasiva, estética, solitaria o autónoma) y, por tanto, significa la fundación de una nueva comunidad que se manifiesta activa políticamente en cuanto que es autónoma respecto a lo establecido. Rancière utiliza ejemplos controvertidos como la escultura griega de la Juno Ludovisi o la pintura abstracta²⁰, para explicar que no existe contradicción entre la pureza del arte y una intención política. Defiende que ambas, en su contexto, son piezas autónomas, de “apariencia libre”, que no responden a los modos de ser ni hacer; en sus orígenes, se encontraban separadas de su medio, en burbujas paralelas, convirtiéndose en promesa o boceto de una nueva comunidad estética y ética divergente, libre y capaz de crear disensos.

El que una imagen (o película) sea efectiva políticamente, es algo que tiene tanto que ver con el mensaje en sí como con la forma de transmitirlo y al mismo tiempo no se aviene a reglas fijas en los modos de hacer ni en los contenidos revolucionarios. La fotografía es subversiva, dice Barthes, cuando piensa²¹, la imagen se implica políticamente cuando pone en crisis lo pactado a través de leyes e instituciones políticas²², cuando advierte de la exclusión social de las minorías en una democracia, cuando crea disensos, y para ello se requiere suspender el tiempo de los quehaceres cotidianos y abrir nuevos escenarios de diálogo. Cualquier medio, incluso la contemplación distraída que Benjamin demandaba al pasear por los Bulevares de París para escapar a la fantasmagoría del capitalismo, es válido si promueve la reflexión, porque no pensar, dice Hannah Arendt, está inevitablemente conectado con el «problema del mal»²³. Didi-Huberman añade que toda imagen supone una resistencia política tanto al mostrar un hecho desconocido o imponer una forma de mirada²⁴.

Por la propia ontología de la imagen, es decir por su naturaleza incompleta, mirar una imagen significa focalizar en unos aspectos de lo real y no en otros. Constituye una exigencia que la posiciona políticamente. Esta propiedad puede crear rechazo o resistencia a ser mirada; la negación ante la visualidad hace sospechar del poder concedido a las imágenes, una autoridad que ha sido objeto de culto y censura a lo largo de la historia, que ha visto períodos de iconoclasia cuando las imágenes llegaban a estar más presentes y ser más reales que los poderes.

Susana Pardo

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NOTAS

1. BUCK-MORSS, Susan: “Estudios Visuales e imaginación Global”, en BREA, José Luis: Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Madrid, Akal Ediciones, 2005, p.155.

2. GRANADOS, Manuel: Fotografía Sin título perteneciente a la serie Retratos con vacío necesario incluida en su trabajo De bestias y santos. https://manuelgranados.studio

3. BUCK-MORSS, Susan: “Estética y anestésica. Una revisión del ensayo de Walter Benjamin sobre la obra de arte”, La balsa de la medusa, 25 (1993), p 76.

4. BETLING, Hans: Antropología de la imagen. Madrid, Katz Editores, 2007, pp 13-18.

5. DIDI-HUBERMANN, Georges: Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, Barcelona, Paidós, 2017, p. 17.

6. BUCK-MORSS, Susan: Estudios Visuales… p. 151.

7. BETLING, Hans: op. cit. P.38.

8. GRANADOS, Manuel: Con máscara necesaria es una serie en la que trabaja el artista Manuel Granados. El concepto máscara necesaria no hace referencia a la negación forzada o no, consciente o inconsciente, de la negación de la identidad, sino que alude a una propuesta positivista y voluntaria que el individuo asume como mecanismo de defensa: https://manuelgranados.studio/con-mascara-necesaria/

9. FERNÁNDEZ-POLANCO, Aurora: “Otro mundo es posible ¿Qué puede el arte?”, Estudios Visuales, 4 (2007), p.127.

10. FONCUBERTA, Joan: La cámara de Pandora. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2015, p. 30.

11. Ibidem.

12. BUCK-MORSS, Susan: Estudios Visuales… pp. 158-159.

13. Ibidem.

14. BREA, José Luis, Los Estudios Visuales: por una epistemología política de la visualidad, en Estudios Visuales 1. La estrategia de la visualidad en la era de la globalización, Madrid, Akal, 2005.

15. BUCK-MORSS, Susan: Estudios Visuales… pp 158-159.

16. FERNÁNDEZ-POLANCO, Aurora: Op. Cit. pp. 127-29.

17. AZNAR, Sagrario: Arte y política: el deseo que nunca pudo cumplirse. Segunda conferencia: El debate Adorno/Benjamin. Curso impartido por la UNED de Islas Baleares. «Excepto en un corto periodo de tiempo, y por razones muy concretas, el arte siempre ha sido político al estar al servicio de las monarquías, de la Iglesia o de la aristocracia. Sin embargo, después de las dos Guerras Mundiales el arte buscó su autonomía para defenderse, como diría Adorno, de la barbarie, lo que supuso no sólo un alejamiento de la realidad, sino también una paralización del potencial político del arte, tal como Benjamin vio enseguida. A lo largo del curso haremos un repaso de estas posiciones hasta llegar a reflexionar sobre la posibilidad de un arte político aquí y ahora, en el contexto de una política“estetizada” o “fantasmagorizada”».

18. RANCIERE, Jacques: Sobre políticas estéticas. Barcelona, Museu d’Art Contemporani de Barcelona y Servei de Publicacions de la Universitat Autónoma de Barcelona, 2005, pp. 9-32.

19. Ibidem.

20. RANCIERE, Jacques: Op. Cit. pp. 17-23.

21. BARTHES, Roland: La cámara lúcida, nota sobre la fotografía. Barcelona, Editorial Paidós, 2006, p. 23.

22. MOUFFE, Chantal : En torno a la política, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2011.
Capítulo II. La política y lo político. Pag 16. “…concibo “lo político” como dimensión de antagonismo que considero constitutiva de las sociedades humanas, mientras que entiendo a “la política” como el conjunto de prácticas e instituciones a través de las cuales se crea un determinado orden, organizando la existencia humana en el contexto de la conflictividad derivada de lo político.”

23. FERNÁNDEZ-POLANCO, Aurora: Op. Cit. p. 130 donde cita a Hannah Arendt: “La negatividad que todo el mundo pudo apreciar en el juicio de Eichmann en Jerusalén “no era estupidez” -dice Hannah Arendt- era “una curiosa y absolutamente auténtica incapacidad para pensar “. Y así ponía de manifiesto “la estrecha conexión entre la capacidad e incapacidad para pensar y el problema del mal”. ARENDT, Hannah: “El pensar y las reflexiones morales” en De la Historia a la acción, Barceloana, Paidós, 1995, p. 109.

24. DIDI-HUBERMANN, Georges: Op. Cit. pp. 95-96.