por Laura Anglès Torrents

 

 

En un ejercicio de autodefinición, Javier Peñafiel (Zaragoza, 1964) se describe como un dibujante que se sirve de voces –«a veces, un escriba», puntualiza. Y en esta hibridación entre dibujo y escritura puede articularse su obra, un trabajo que explora estas «voces» vehiculadas a través de sus narrativas más íntimas, discursos que acaban por desgarrar la existencia del sujeto contemporáneo. Desde la exploración del deseo de intimidad hasta las dificultades en la comunicación personal o el cuestionamiento de las dinámicas del sistema arte. Un estilo dolorosamente poético y abierto caracteriza su obra, que, cual abismo, se abre al público. La preocupación por la vida política del individuo, la biopolítica, le conduce a explorar nuevos formatos que acomoden un discurso amenazado por la obsolescencia del formato expositivo tradicional. De ahí que su trabajo se exprese en muchas ocasiones a través de conferencias dramatizadas («confedramas»), publicaciones y libros de artista.

Especulando precisamente acerca del mismo formato que nos ocupa, la entrevista, quiero remontarme a la que hiciste en 2004 a Martí Peran, en la que invertíais los roles de artista–entrevistador y tú mismo dirigías las preguntas al comisario, que ahora era el encargado de interpretar y comentar tu obra, alterando la dinámica artista–comisario en la que el artista actúa de acuerdo a un modelo creador. Esta estrategia puede extrapolarse directamente a tu obra, que plantea una maniobra parecida, y adopta así una función catalizadora, además de evocar a su paso la lectura del receptor.

Martí y yo conversamos siempre en esos términos desde entonces. Nos saltamos los gestos y posturas de curador y artista. Mi trabajo se inició así también, como una desobediencia al modo artista y también a lo normativo y lineal de su desarrollo.

 

¿Y cómo evolucionó? ¿Mantienes tu espíritu de juventud o te has suavizado?

El conocimiento del clientelismo institucional y de la endogamia ensimismada a lo largo de mi profesión me han radicalizado hasta un extremo difícil y no sé si operativo.

 

¿Cómo se gestiona una amistad entre curador y artista sin caer en amiguismos y dinámicas perversas en la institución del arte?

Por empatía, ética y alegría; con eso se previene de las malas prácticas. La amistad se construye en mi caso así, no compartiendo copas, gastroterror, etc.

 

«50% humor dramatizado, 50% amor desdramatizado» es una de tus propias frases axiomáticas que mejor describe tu trabajo. ¿Qué función ocupa el humor en tu obra?

Como dice Rosemarie Trockel, «la ironía me salva del cinismo». A mí lo que me lleva a trabajar es cuestionar el patetismo de la especie en su expresividad. El humor actúa el amor, por decirlo de alguna manera, nos desdramatiza; y viceversa: el amor cuida al humor de su crueldad.

 

Los grandes paradigmas modernos quedan en entredicho en tu trabajo. Las narrativas se quiebran, los mitos desaparecen. Una de tus propuestas es precisamente romper con la idea de la obra biográfica del artista, que suplantas a través de la ilusión biográfica. Sin embargo, tu obra es un reflejo de tus preocupaciones más íntimas, de tus narrativas más profundas.

En la conectividad, lo falso es constitutivo, y eso es un problema por debatir, no sé si posmoderno o moderno. Para mí, tiene mucho más de higienismo libertario, es política mi opción respecto a la cultura. Casi te diría que mi tipología es de agricultor.

 

Hablando de higienismos, no podemos evitar pensar en tu obra Tu extrema higiene (2017), que precisamente expones en la muestra Materia Prima de Fabra i Coats Centre d’Art Contemporani de Barcelona. ¿Mi extrema higiene me descubre como individuo narcisito e isolado, impertérrito ante la falta de higiene de los demás?

No, todo lo contrario: la higiene del primer mundo es extractiva respecto a la del resto de la corteza terrestre. Se refiere a ese problema.

¿Por qué elegiste esta obra para Materia Prima? ¿Cómo se acomoda tu obra a la exposición? ¿Se crean nuevos vínculos?

La verdad, elegí esta obra porque tiene condiciones distintas respecto a las formalizaciones mayoritarias en Barcelona. Y porque las confedramas, que son mi centro de interés, se habían mostrado en Arts Santa Mònica en junio de 2017. Este trabajo presentado es mi particular agenda de preocupaciones.

 

Nietzsche abraza al caballo cuando este cae rendido ante los fuertes azotes del cochero y, entre sollozos, le pide perdón. Un antiespecismo parecido puede extraerse de la confedrama Perfeccionando muerte (2016). «Los animales somos decisivos en las matanzas espectaculares», afirmas en él para luego ocultarte bajo la cabeza de un caballo y mimetizar sus gestos. ¿De qué manera la muerte, una muerte animal, trasciende la especie para convertirse en antiespecista?

Creo que precisamente no se trata de trascender. La muerte es muerte desnuda, nunca entierro. Es una sucesión de errores celulares la muerte de cada ser vivo. Hay que preguntar quizá cómo ha muerto el muerto, en qué condiciones, y también, esta vez siguiendo no a Nietzsche sino a Cristo, dejad que los muertos entierren a los muertos. Mi antiespecismo ahora está unido a, por un lado, el entendimiento con el animal afuera de mí, nunca con el animal como mascota; y en lo respectivo a la trama humana, mi posición es desnatalizadora. Y también me importa el derecho a una muerte digna, el acceso a la imagen de la propia muerte y el acceso a la eutanasia para los humanos que la necesiten vivir.

 

Remontándonos de nuevo al mismo formato, ¿de dónde nacen las confedramas?

Ya en 1997, con Agencia de intervención en la sentimentalidad tenía una necesidad de activos teatrales más que formalizaciones performativas. Vienen de un pedido del proceso de trabajo en sí mismo, resultado de conversaciones, de preguntas y respuestas verbales o escritas. No veo otra forma de comunicar lo que me preocupa ahora, ni el trato con los objetos, los dispositivos tridimensionales, etc. me dan lo que la asamblea del teatro procura. Sin embargo, el dibujo o trabajos como los que he presentado en esta exposición sí aportan suplementos de sentido desde la experiencia del archivo doméstico, tan mediado como meditativo.

 

En 1997 creabas un personaje que te acompañará a lo largo de tu trayectoria como artista, el Egolactante. Un infalible personaje–tipo que arrojas al mundo, en apariencia tuya –o tú en apariencia de él–, como bien apuntas, y que expresa el narcisismo último de la subjetividad moderna. El individuo se encuentra sumido en un contexto de incertidumbre e inseguridades, que intenta suplir a través de la construcción de una identidad propia, una identidad que lo distinga como ser único e individual. Se trata de un sujeto en el que opera de manera mimética un proceso contemporáneo de inversión: el infante pierde prematuramente su condición de niño, mientras que el adulto consume ávidamente roles y objetos infantiles. ¿Qué aspectos conserva el adulto que lo trasladan a ese mundo infantil? Alternativamente, ¿qué condiciones arrastran al niño a la edad adulta?

Las neuronas espejo nos confirman que cognitivos, lo somos, pero no por placer, sino por mimetismos. Creo que el patriarcado se funda al destruir a la madre, y lo hace a través de la insatisfacción absoluta del hijo. Quizá porque este es trágicamente mimético y desea dejar de serlo pero no tiene éxito; en una sociedad tan monótona como la del sujeto consumidor, no es nada fácil. El problema ya no es el narcisismo sino un selfismo dotado de una ansiedad institucionalizada. ¿Se puede ser algo más que ansioso y mimético con un teléfono móvil desde los once años? Solo si se dibuja el mismo tiempo que se permanece frente a las pantallas. Eso sí, con goma de borrar. En ese sentido, Egolactante anticipaba muchas cosas del selfismo actual en 1997 y ahora queda mascota cruel, cien por cien hijez. Es realmente ese adulto infantilizado el que alimenta a Egolactante de contenidos reversibles. Parece que el dibujo se anima con tanto selfismo parasitario. Lo imaginaba, pero no imaginaba hasta qué punto sería desesperado Egolactante a día de hoy.

 

Después de veinte años, en los que Egolactante ha ido evolucionando y adaptándose a distintos formatos –desde la escultura hasta la web egolactante.com, vinilos, una pieza radiofónica y muñecos–, ¿cómo podemos reinterpretarlo?

 

Egolactante ahora es una mascota. Se convirtió en animal doméstico. Tiene una columna demasiado pesada para su altura y problemas digestivos, como tantas otras mascotas.

 

¿Morirá Egolactante algún día?

Está a salvo, es resurreccional.

 

Tu obra se caracteriza por una hibridación de formatos, que transita desde la escritura y la pintura hasta el dibujo, la escultura, el teatro o el vídeo. En el caso del dibujo observamos una evidente resistencia a la digitalización imperante, que también se expresa a través de la escritura, motivo que acompaña tu obra gráfica y que actúa como tal. ¿Cómo entiendes el influjo de la caligrafía? Observo una naturaleza escultórica en tu trazo, un escribir cursivo especialmente reconocible por los vacíos rellenos que singularizan las letras.

Soy grafómano, cada día dibujo y escribo a lápiz casi todo. Ya no reconozco la diferencia entre escribir y dibujar; se traducen mutuamente. Comencé a escribir de esa forma escultórica que dices. Criticando los diagnósticos de los grafólogos, me preocupa la sustitución de las identidades por los diagnosticados; es un campo de trabajo de hace años. Adopté grafías diagnosticadas como fobias o esquizopatías y fundé con ellas mi propia grafía de mano, para demostrar quizás que en cada diagnóstico hay una criminalización punitiva.

 

En una entrevista con Gloria Picazo recuperas una frase de María Zambrano que dices describe bien tu proceso de escritura. Zambrano habla de «borrar el usual decir» como una práctica de emboscada a la palabra y que bien refiere tu silencio, tu no–decir, ese impedimento al que sometes al público.

En las relaciones prioritarias, en el uno a uno, lo que no nos decimos es lo que nos transforma. Es fácil seducir diciendo, pero es mejor intuir el entredicho, lo inadvertido, el malentendido. Intento crear campos de dicción o escritos que lleven a esa posibilidad.

 

Se puede percibir una voluntad moralista en tus obras, que abrazas y aceptas placenteramente.

Muy con placer. Deseo la transformación de la realidad y no su eliminación. Sí, detesto el biofascismo hegemónico.

 

¿Qué papel ocupas entonces como artista?

No es necesario el diagnóstico para esta función.

 

En 1999 escribes Tragedia de las corporaciones, una obra de teatro que, comentas, no ha leído nadie enteramente a excepción de algunas mujeres. ¿Percibes diferencias entre un público femenino y masculino en la recepción de tu obra? (Entiéndase la pregunta en el contexto de un binomio performativo imperante.)

Las y los mujeres no son seniles de inmediato, como ocurre en la tradición monótona masculina. Y la cultura patética es distinta y el rendimiento no es una palabra en común. Creo que trabajo para los y las mujeres, lo compruebo cada día de trabajo público. Hay algo también: la anticipación, el erotismo del anticiparse. En muchos textos trabajo con eso y veo distintas recepciones, es algo más oscuro… que me produce una intensa alegría al reconocerlo.

Tu obra se ha ido levantando a caballo entre Barcelona, Nueva York, Brasil, Lisboa, Sineu o Mallorca. ¿Cómo determina la ubicación tu producción? ¿Cómo funciona tu proceso de trabajo?

Llevo dos inviernos ya en Sineu, un pueblo silencioso, extraño del todo, que me descansa. A tanto cansancio, tanto descanso. Continúo viajando demasiado, cada mes tengo que volar varias veces; no lo haría si no fuera necesario para sobrevivir económicamente. No tengo carnet de conducir, detesto las cuatro ruedas, soy deliberadamente lento y deseo andar cada vez más. Pero la producción no está determinada por esto: mis confedramas se hacen en ciudades y en contextos concretos y espacios elegidos. Puedo trabajar en todas partes, nunca tuve un estudio pero sí viviendas de trabajo que me hacían escapar de la guillotina doméstica. Puedo ir mañana a Sao Paulo tres meses, sin que me afecte porque no he creído nunca en la ciudad como importancia, sino en las personas del encuentro. Si me preguntas cuáles son mis estudios favoritos, te diré que paseos y distancias recorridas a pie y sus conversaciones. Sin embargo, trabajar en Lisboa o Valparaíso es parecido y no encuentro otra razón que subir y bajar colinas…

La exposición, comentas en una entrevista a Jaime Cerón, tiene un perfil necrófilo, que queda obsoleto ante la proliferación de nuevos medios y articulaciones en el mundo expositivo. Es por eso que para suplir sus carencias optas por las conferencias performativas o las publicaciones o libros, que concibes a modo de piezas.

Sí, el cubo blanco nos llevó a la anorexia y luego lacaron nuestras cuevas. La vida oral es mejor, definitivamente, para mí. Y también la distribución editorial.

 

Desde los títulos de tus exposiciones hasta tu obra misma hay una constante evidente expresada a través de frases rotundas, definitivas, de una poética intensa. Una suerte de aforismos que inundan tu trabajo. ¿Por qué este formato?

Escribir en clave de síntesis y desdoblamiento, alejarme del ejercicio persuasivo de la prosa proselitista. La poesía, o lo que reconocemos como tal, es vulnerable incluso cuando persevera. Hay que dar –al cierto cosmos– del lado del misterio. Todo lo demás me parece jerarquizante, un ejercicio de autoridad y patetismo de especie. Maldonado dice que mis textos están destilados; Rita Só, sin embargo, los ve deshidratados. Ya ves…

 

¿Cuáles son tus autorxs preferidxs? ¿Qué admiras de ellxs?

Tantos… Intento ser el mejor público posible.

La anticipación, sus desdoblamientos. Eso les une a mis amores.

 

En tus textos aparece una profunda y cínica crítica al sistema de arte institucional. Tienes aquí un espacio para expresar tu malestar ante la escena del arte barcelonés, si quieres ocuparlo.

Sirve para cualquier escena de la institución arte. Detesto la endogamia, nos quedamos sin públicos, somos nuestro público por ejercicios mediocres de clasismo y pereza. Mi trabajo va contra esto, con apariciones en muy diferentes espacios desde 2008.

 

¿Quiénes son los necrópatas del cinismo de la nueva institucionalidad? ¿Y los necrófilos de la historia del arte?

No criminalicemos en concreto. Nunca descender a su nivel patógeno. Se trata de escapar de la vida pugilística, no de aumentarla.

 

La ambigüedad de tus obras, descontextualizadas, abiertas, puede dificultar su comprensión, ante un receptor que tiene que hacer un esfuerzo para adentrarse en tu universo. ¿Cómo debe enfrentarse a tus obras el público (o cómo te gustaría que lo hiciese)?

Para muchos es lo contrario a lo que dices, quizá porque roban lo que les afecta y completan sin prejuicios esta propuesta que está abierta del todo. Mis trabajos van contra el cinismo de la multiinterpretación. Antes las llamaste «moralistas», con cierto sentido. No soy monofocal, ni proselitista tampoco. Me interesa la posición antiautoritaria fundamentalmente en la oralidad.

 

Chus Martínez utiliza el adjetivo críptico para describir tu obra. No sé cuán exacto te parece.

No hay por qué comunicar evidencias, este es mi caso. Nada es hermético, solo el cierre de cada persona, su voluntad de autocensura o el índice de su desinterés, pero incluso eso no se puede mantener toda la vida en el mismo tono.

 

Quizás no tenga sentido una posible catalogación, pero ¿cómo te definirías a nivel artístico, si es que es posible articular una identidad artística?

Soy un dibujante que se sirve de voces, a veces un escriba.

 

¿Qué sentido tiene elaborar una cartografía de artistas de media carrera en el contexto de Barcelona?

La curiosidad por ver qué hace insistir a tantas personas en una dificultad tan severa.

 

¿Qué compartes con los artistas que conforman la exposición?

Características de una época y el resto de una ciudad.

 

¿Echas de menos a algún artista en esta cartografía? ¿Por qué tendría que incluirse?

No ha sido mi trabajo. Nunca he deseado ser comisario por el terror de la elección.

 

¿Con qué comisario te gustaría trabajar en tu próxima exposición?

Estoy siempre contento con los comisarios con los que he trabajado. He tenido suerte, pero también intuición, al renunciar a muchas propuestas que me hubieran hecho decirte lo contrario. Acabo de terminar una con cuatro comisarios suizos e italianos y ahora mismo estoy con María Morata, Juan de Nieves, Oriol Fontdevila y Diana Padrón en experiencias totalmente diferentes. Eso es quizás lo más emocionante, la suma de diferencias radicales.

 

En abril del año 2000 ya formabas parte de los artistas elegidos por Manel Clot para definir la «escena artística» barcelonesa en la exposición Inter/zona organizada en la Virreina. ¿Consideras que te encuentras en tu mid-career?

Nunca fui un artista de carrera. Tengo la misma edad desde nuestro parto, una fecha de nacimiento. Luego vino una sucesión de errores celulares que tienen fecha de caducidad. Esa muestra fue una fiesta compartida, en realidad.

 

¿Qué temas te obsesionan actualmente? ¿Por dónde apuntan tus próximos trabajos?

La muerte. El derecho a la imagen de la propia muerte.

El final de la familia reproductiva.

El deseo de intimidad.

Confedramas y libros es lo que haré los próximos años.