por Mónica Galván
Asociar imágenes no es un acto inocente. Si colocas una al lado de otra, inevitablemente se abrirán diálogos entre ellas, se generará información, narraciones esperadas e inesperadas que provocarán la aparición de conceptos y relaciones que a primera vista no planteábamos encontrar. Esto sucede en la obra de Erick Beltrán (Ciudad de México, 1974), que retoma los procesos metodológicos de hacer diagramas, cuadros sinópticos y mapas visuales. Evoca símbolos como medio para observar las diferentes escalas de una sola imagen, genera tensiones entre ideas/representaciones para explicar cosas desde un ámbito intuitivo, cercano a los territorios mentales. Los diagramas que propone en sus obras son actos, es acción que materializan sus herramientas de pensamiento que comparte con nosotros.
Se detiene minuciosamente en las posibilidades rizomáticas de las imágenes, como intento para entender cómo fluyen el poder y sus herramientas: políticas, económicas e ideológicas. Resalta las consecuencias perceptivas más que el resultado matérico; enfatiza aquello que se mueve entre los objetos, es decir, las ideas y sus correspondencias.
Antes de dedicarte al arte, ¿tenías algún tipo de colección o afición por relacionar cosas entre sí?
Relacionar cosas no es un fin en sí, es un método de lectura. El tipo de lectura que me interesa está relacionado con los diagramas, pues se pueden aplicar a muchos casos en diferentes escalas.
Mis padres, profesores universitarios, siempre utilizaban cuadros sinópticos, diagramas y símbolos. Es decir, no explicaban la realidad con un largo discurso, sino, desde las tensiones entre ideas para explicar las cosas. Generando un sistema más ligado a territorios mentales y a flujos de imágenes que a narraciones textuales. Eso fue una ventaja para mí de pequeño; en la escuela, se me aparecían las cosas como dibujos o formas en el espacio y no como textos.
La colección más grande que había en casa era de libros con imágenes. Ahora tengo una colección intangible de imágenes en la computadora. Lo menciono porque una colección tiene un ingrediente físico importante: implica territorio y, consecuentemente, propiedad. Es una declaración con objetos. La mía es más como una nube de formas que se reproducen de vez en vez en exposiciones y conferencias. Las muestro sin necesidad de propiedad o autoría, pues son parte de un circuito de relaciones. No se muestran como cosas sino como portadoras (circulantes) de una idea. Son partículas que construyen algo y luego se disgregan.
¿Consideras que haber crecido en una metrópoli tan compleja como Ciudad de México propició tu interés en la recopilación de información y las asociaciones discursivas?
Creo que un factor común de crecer en la ciudad de México es estar expuesto a una fricción social permanente e imposible de ocultar. Prácticamente todos los artistas hablan desde esa presión aún y cuando no sean explícitos con ello.
Actualmente casi ningún mexicano confía en las instituciones, aunque asumes que tienes que lidiar con ellas a diario. Siempre hay una segunda o tercera agenda oculta. Las cosas nunca son solo lo que en un principio dicen ser. Mi interés en los diagramas es también parte de esa desconfianza y un intento por entender desde dónde fluye el poder.
¿Tienes algún objeto o referente que consideres tu tótem?
La definición más acertada que conozco sobre tótem-tabú la da Warburg recordando a Freud: «El tótem es una manera de conectar objetos heterogéneos con lo orgánico, orientado al pasado. El tabú es una manera de distanciar objetos heterogéneos desde lo orgánico, en relación con el presente».
No tengo tótems, pero sí imágenes de las que no me puedo desprender. El Cristo trifornis del Museo Nacional del Virreinato, en Tepotzotlán, México; el frontispicio del Leviatán de Hobbes; la figura de una mano cortada que se mueve por sí sola, la mano de Álvaro Obregón; Finis Gloriae Mundi, de Juan de Valdés Leal; el Pudridero de Pinacoteca de La Profesa, en México; el omphalós; el Paladio; la versión petrificada de la pneuma de Atenea; la Testa Anatomica de Filippo Balbi; La incredulidad de Santo Tomás de Caravaggio; El manto de la Verónica de Zurbarán; El martirio de Marsias de José de Ribera; los diagramas de Juan Esteban Fassio; la diosa Coatlicue; el Ars Magna de Ramon Llull…
El seguimiento de los procesos, la investigación y los desarrollos teóricos están muy presentes en los museos de arte contemporáneo. En tu opinión, ¿qué sería lo positivo y lo negativo de este giro expresivo?
Una pieza, al entenderse como una herramienta de análisis y crítica política, económica o social, provoca que las cosas y las imágenes dejen de tener valor por sí mismas y pasen a ser parte de historias más largas, siempre son una suma o derivados de otros objetos e imágenes, siempre variables, síntomas de una circunstancia. También, que se tome conciencia de las cosas; las imágenes son entradas a territorios ideológicos. Un discurso implica disciplina de lectura, no solo dentro del campo natural de pensamiento sino también de manera interdisciplinar. La especulación sobre el objeto no es foco, sino su desarrollo y relaciones con otros. Leer –un texto, una imagen, un problema– implica duda y distancia. Es un esfuerzo, una posición incómoda, estar fuera de la fiesta. La investigación y la teoría desde el arte generalmente es considerada por investigadores académicos de otras disciplinas como limitada, ya que no respeta el protocolo y las jerarquías (tradiciones) de estas.
Elaborar objetos que hablan del presente supone cierta dicotomía entre responsabilidad e inconveniente. ¿Qué tipo de responsabilidad asumes? ¿Reconoces algún inconveniente al hacer arte en tu contexto inmediato?
El arte permite leer en direcciones oblicuas, unir ideas disímbolas y tener una libertad de lectura. Esta movilidad y velocidad permite ver realidades que difícilmente se cruzarían.
El tipo del arte que me interesa es de circulación. Nunca habla de sí mismo pues es antítesis de concentración y discursos únicos. La imagen es acto, es acción. Trato de compartir ideas para reactivar una redistribución en lo social, en lo moral y en lo estético.
Inconvenientes siempre habrá, al manejar discursos que pueden confrontar a grupos de poder. Se dice que existe una «lista negra» de artistas en México que, al ser incómodos, se les revisa y bloquea cada vez que se puede. Me decían hace poco que estoy incluido en ella. Si fuera menos incisivo tal vez sería más fácil estar en expos institucionales, en mercado o estar en colecciones privadas.
Las narrativas que desarrollas revisan el estado de los objetos que utilizas considerando tres elementos: espacio, tiempo y sentido. ¿Cómo te percibes en el mundo valorando los mismos elementos? ¿Qué significa ser contemporáneo?
Planteo que las cosas y las ideas son apariciones. Es decir, no llegan si no las convocamos. Vemos lo que podemos y queremos darle un espacio entre otros elementos.
El ser contemporáneo es un adjetivo muy general y da pie a muchas interpretaciones. Me quedaría con una definición sencilla y práctica: el hecho de tener significado inmediato de lo real (que te permita relacionarte con lo contiguo). Resonar con ideas, personas o cosas que definen nuestro presente es contribuir a un horizonte de visibilidad, que en el fondo es un pacto social. En lo real conviven muchos horizontes simultáneamente. Mientras más elementos, más vínculos y vías.
Cuando hablas de «máquinas de realidad», ¿te refieres al dispositivo que presentas, la pieza, o a las reflexiones que esperas generar en el espectador?
Cuando hablo de «máquinas» me refiero a dispositivos mentales que permiten sondear variables y reconocer aquellos que crean sentido y, por tanto, producen lo real. Trato de referirme a una metodología de combinatoria, pues de esta forma la voluntad del sistema no es necesaria para hacer su aparición. Se eluden categorías de sujetos superiores e inferiores, de mensajes últimos o secundarios, lo real y lo ficticio, y el único factor crucial para la aparición del mundo es la consistencia.
¿Qué preguntas te haces para reorganizar las uniones que estableces y que tengan un sentido para ti?
No busco que tengan sentido para mí, sino que tengan sentido. Muchas veces he encontrado trabajo de otras personas (artistas, filósofos, teóricos) que dicen exactamente lo que llevo trabajando una temporada, y siempre es un gusto, porque significa que no es una invención, sino que por lo menos dos personas pueden leer lo mismo. Es decir, que está fuera de uno mismo y por tanto describe la realidad correctamente.
El rigor que se busca es el que los símbolos mismos exigen. Es como una partitura: no quieres que suene lo que sea, sino que lo que lees siga su propio curso. Esa partitura está escrita entre muchas personas y cada uno descubre una parte aún ambigua u oculta, o una forma más adecuada.
Estos diagramas son mis herramientas reales de pensamiento. Al hacerlos llego a conclusiones y a versiones que no había considerado, a figuras nuevas.
En esta creación orgánica de sistemas que propones, ¿dónde o cómo sabes que tienes que parar y que estás listo para iniciar otro?
Al ser una investigación de larga duración, cada trabajo es una oportunidad para analizar un fragmento del territorio o un caso que ejemplifique una mecánica en particular. Cada uno es una entrada a un problema que, con el suficiente tiempo de análisis, se transforma en otro. Claro que, mientras un diagrama resuelva la pregunta base que le da origen, puede cerrarse; sin embargo, hay un punto donde las preguntas siempre son otras y nunca vienen solas.
Como artista, lo que quiero enseñar no es lo que está en las piezas o publicaciones, sino lo que se mueve entre los objetos, imágenes e ideas que monto. Es una imagen que aparece más allá de lo que se exhibe, es decir, siempre es fragmentaria, móvil y múltiple. Puede mostrarse con más o con menos foco. Es mostrar pistas para llegar a una conclusión, pero si se presenta resuelta, no actúa en la psique de los lectores, pues se arma como objeto, se prejuzga y deja de ser verbo. Mientras más elementos tengas en un mapa, más fácil es localizarte y relacionar partículas, y te mueves, investigas.
Después de varios años de trabajar con este método, observo que en el fondo es una sola imagen compleja que poco a poco voy cartografiando.
¿Consideras que utilizar el término artista de media carrera es una estrategia de microcomprobación, sistematización de valor, o simplemente un método de organización? ¿Tiene sentido elaborar una cartografía de artistas de media carrera en el contexto de Barcelona?
Es una forma sencilla utilizada por la crítica y la prensa para hacer referencia a alguien que no está saliendo de la escuela, pero tampoco es de generaciones completamente institucionalizadas. (En el mejor de los casos) se refiere a artistas profesionales que sobreviven después de años de trabajo.
Funciona como referente para quien se introduce en el tema, pero al ser reduccionista no tiene sentido para quien está buscando detalle. Lo menos interesante en un artista es definirlo por su referente institucional.
¿Qué otras disciplinas, acciones o asociaciones que no estarían habitualmente vinculadas al arte exploras o te han ayudado a generar reflexiones que desarrollas en tus proyectos?
De entrada, puedo decir que el arte que me interesa no habla de arte. Considero al arte un método que permite movilidad, dislocar elementos, hacer hibridaciones que no serían cánones de una disciplina. Es por ello que mis fuentes son la ciencia, la historiografía, la filosofía, la psicología, la cartografía, la mitología, la anatomía, la iconografía…, pero se puede explicar mejor como temas: el órgano independiente, la multiplicidad y el individuo, la repetición de patrones, la mecánica de la memoria, el Doppelgänger, la relación entre forma e ideología, la inexistencia de la voluntad, la unidad y los horizontes de visibilidad, la escala, la organización de partículas, las máquinas de lectura, la imagen como verbo, la aparición de formas…
Generar asociaciones y correspondencias entre conceptos e imágenes devela múltiples narraciones; el exceso de información puede llegar a fatigar la mente o el espíritu. ¿Qué opinas del aburrimiento o el ocio como técnica de reinicio y reflexión?
Hay dos tiempos que mencionar. Uno sería el inmediato o de corto plazo, en el que es cierto que es necesario alejarse de algo para poder ver de nuevo con atención. Sigue funcionando algo en la atención al caminar o ir al parque que ordena y elimina caminos cerrados para descartar pistas falsas. A mí me sucede al hablar, necesito explicar en voz alta a alguien para ser más certero y rápido en mis conclusiones.
Pero también está un tiempo lento o de largo plazo, en el que trato de eliminar divagaciones. Hace poco me di cuenta de que solo me interesa leer ensayos, teoría, ciencia, y dejo a un lado las novelas, la narrativa e inclusive el ocio en general. Tengo la tendencia de centrar todo en cómo resolver el siguiente proyecto; se ha vuelto un dispositivo que trata de encontrar formas, soluciones e ideas de continuo.