per Gabriel Llinàs

Luis Bisbe (Màlaga, 1965) ha desenvolupat una praxis centrada en el qüestionament de les lògiques a partir de les quals percebem i interpretem la realitat. Les relacions entre espai i temps han estat sempre les coordenades a partir de les quals l’artista ha formalitzat cada proposta. Utilitza objectes quotidians i aposta sempre per propostes directes i d’interpretació oberta, desconfiant del llenguatge literari com a dispositiu per explicar-les. A escala nacional ha exposat, entre altres llocs, a la Fundació Miró de Barcelona, a La Casa Encendida de Madrid i a Museo Patio Herreriano de Valladolid, mentre que internacionalment la seva obra s’ha pogut veure a ARCO-Feria Internacional de Arte Contemporáneo i a festivals i galeries de Berlín, Guatemala, Rio de Janeiro o Tòquio. Actualment imparteix docència a la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona.

Quin sentit té elaborar una cartografia d’artistes de mitjana carrera en el context de Barcelona?

Doncs això se’ls ha de demanar als que ho organitzen; a mi simplement em criden i jo hi vaig. A mi m’agrada estar aquí, tot i que no sé què vol dir exactament «mitjana carrera», perquè tinc 52 anys; no sé si he d’estar content o preocupar-me d’entrar dins aquesta consideració. Per a mi sempre és excitant treballar amb una proposta nova. Ja que jo no tinc estudi, no produeixo treballs sense objectius, sense una fita, llavors aprofito cada oportunitat per fer una cosa nova.

Actualment, el format projecte és segurament el paradigma a partir del qual un artista aconsegueix notorietat en el sector. El circuit de convocatòries de creació, plenament implementat a Barcelona, es regeix per aquest principi. Què pensa d’aquest sistema un artista com tu, acostumat a metodologies de treball ben diferents?

Penso que és un drama. Estic fent classe a Belles Arts i allà tota l’educació s’ha adaptat al format projecte. És a dir, que es pensen les propostes abans de fer-les i això exclou una forma de treballar més dinàmica on la pràctica i la reflexió es confonen i es barregen. La supremacia del projecte sobre altres tipus d’investigació més lliures està relacionada amb la dependència dels artistes de les subvencions i amb l’acceptació general dels treballs que no tenen necessàriament una sortida comercial. L’única forma de trobar els mitjans per a la producció és convèncer els administradors d’aquests diners que les institucions culturals dediquen a l’art. El perfil d’aquests tècnics sovint està relacionat més amb la mediació, l’administració i la teoria que amb la pràctica de l’art. Són gent que necessita un document que els permeti confiar en allò en què invertiran. Aquesta forma de procedir ha dissenyat la mateixa manera de treballar dels artistes, que deixen de banda l’especulació i l’espontaneïtat, factors que han estat molt lligats a l’evolució de l’art tal com el coneixem avui. D’alguna manera, els artistes estem obligats a endevinar com pensen els agents culturals dels quals depenen les nostres possibilitats de realitzar una proposta artística. Diguem que aquest factor ambiental acaba per influenciar, dissenyar i promocionar un tipus d’art orientat a un resultat previsible, i això és dramàtic. En aquest sentit, el famós doctor Fleming deia que la ciència havia de jugar més, que havia de ser més especulativa i més boja, de manera que cadascú es deixés portar per les seves pròpies intuïcions. Si la ciència ja demanava més llibertat fa un segle, l’art també té dret a fer-ho. En aquest sentit, jo he assistit com a jurat de beques on es criticava la feblesa dels projectes dels pintors. A mi, que també havia estat pintor, em semblava que un pintor mai té projecte, que el que ha de fer és pintar més. Si tu confies en el seu treball anterior, confia també en el seu treball futur. Predissenyar els resultats no em sembla prou artístic. És com si el procés artístic s’hagués invertit.

En la teva obra sovint es manifesten inquietuds que fan referència als codis o gramàtiques des dels quals opera l’espai públic, a través de formes diverses, com per exemple la institució museística o l’arquitectura civil. D’on sorgeix, aquest interès?

Penso que el context, arquitectònic o no, és a dir, l’espai que envolta la proposta artística, és la pell del món, allà on comença la resta… L’espai, sigui el que sigui, és a la vegada la frontera que uneix i separa la proposta artística de la resta del món. El mateix significat d’aquest espai acaba per determinar i donar un sentit o un altre a tot allò que trobem a dintre.

Obres com Ding Dong, la intervenció que vares fer a Museo Patio Herreriano, presenten situacions disruptives, trencant les lògiques de l’espai. Aquesta manera site-specific de treballar, estretament vinculada a l’espai expositiu, ha resultat gaire problemàtica en contextos institucionals?

Gairebé sempre. Suposo que, a aquestes alçades, és el que estic cercant indirectament. No oblidem que institució, etimològicament, ve de «a dintre d’allò establert», i l’art sovint lluita en contra. El fet que la institució es malfiï no és un mal signe, vol dir que estàs tocant coses que sustenten l’estructura, l’estabilitat, i per a mi l’art t’ha de desestabilitzar. En aquest sentit, és legítim intentar anar més lluny d’allà on normalment s’arriba. És saludable i necessari anar contra allò establert i crec que com a artista no he d’evitar-ho. La funció de la institució és resistir-se al canvi, llavors també és normal que quan demanes una cosa que no és el que es fa sempre, et diguin sovint que no. Aquí és quan comença aquest joc que, depenent de quina sigui la institució amb què tractis, arriba més o menys lluny.

Has desenvolupat obres sota un ampli ventall de formats i d’indrets. Des d’espais expositius paradigmàtics com la Fundació Miró de Barcelona (Pin-pan-pum, 2003) o La Casa Encendida de Madrid (Interiorismoyexteriorismo, 2008) fins a l’espai urbà mateix (Blindate, 2005). Quines singularitats destacaries de cada un d’aquests espais?

De l’espai urbà el que més m’interessa és que desapareix la protecció del museu. El museu filtra la gent, està pensat de manera que tothom qui hi va sap què hi trobarà. Crec que això pot arribar a facilitar massa la feina i crear un excés de complicitat. L’espai públic és molt salvatge, no hi ha tants filtres, ni tanta protecció, tothom que hi passa pot opinar sobre si allò és art o no. Hi ha més lloc per a l’accident i aquesta ambigüitat pot esdevenir interessant. Però si fas una intervenció a fora dels espais predestinats a mostrar art, les mateixes lleis municipals i la seguretat del que ofereixes i de la gent acaben sent també agents constructius, que dissenyen també la proposta, de manera que, segons com, hi ha més llibertat a dintre del museu que a fora. A dintre tens més marge, és més fàcil portar a terme algunes propostes que no podries fer mai al carrer. Concretament, allò que vaig fer al Centre d’Art Contemporani de Barcelona – Fabra i Coats Centre d’Art Contemporani de Barcelona crec que ha aprofitat un buit legal, ja que si hi haguéssim aplicat les normes mínimes de qualsevol tipus de risc de seguretat, això no hauria arribat a bon port. Quan anomenem una proposta «escultura» o «instal·lació», queden suspeses altres lleis, i això és un fet remarcable i molt interessant. Sovint els museus o espais privats, i especialment les sales independents, et permeten fer algunes actuacions que no suportarien una inspecció de seguretat de treball. A poc a poc ha augmentat la normativitat que restreny les possibilitats del que es pot arribar a fer. Coses molt simples estan prohibides. Per exemple, no pots posar un cable al terra, com si fóssim incapaços de passar per sobre; ara bé, si formés part d’una escultura que es posa al terra, aleshores l’has d’enrevoltar, normalment no passes per sobre d’una escultura –a no ser que siguis un Carl André. En aquest sentit, tota aquesta normativa de seguretat ens està escanyant. Hi ha propostes, ja clàssiques, que no es podrien tornar fer.

Moltes de les teves obres semblen proposar situacions on s’estableix un diàleg entre espais a través de dualitats com interior/exterior, buit/ple, estàtic/dinàmic, espai/temps.

Luis Gordillo diu que li agrada quan la pintura és picant, i jo l’entenc i hi estic d’acord. Quan veig que hi ha una tensió, un diàleg, que hi ha energies contraintuïtives que són presents, m’adono que allò que he fet és viu. La presència simultània i extraordinària d’aquestes forces que contradiuen el sentit comú és més pròpia de l’art que del llenguatge. Aquestes forces creen fissures que esquerden el sentit comú i l’obliguen a resetejar-se. El fet que les coses es puguin mirar des d’un punt de vista i des del contrari simultàniament enriqueix la mirada. També, és una posició ideològica contra la coherència monolítica, contra el pensament únic. Dubtar de mi mateix i de les meves pròpies afirmacions és quelcom necessari; no vull fer un art impositiu, no m’interessa en absolut. Quan una cosa és tal com és, sense fissures, ens complau, és relaxant, i crec que, contràriament, l’art m’ha d’incomodar, treure’m de la meva àrea de confort.

Has utilitzat títols de tipus ben variat. Des de títols onomatopeics (Pin-pan-pum, 2003) fins a títols més conceptuals i sintètics (Revolution, 2014) i purament descriptius i literals (Lampincar, 2006). Quin paper tenen els títols en la teva obra i quin sentit té, aquesta diversitat?

Al principi buscava títols onomatopeics per deixar que la peça quedés sola, aïllada, sense pràcticament cap ajut. Bé, d’alguna manera defenso l’obligació de la proposta de tenir una capacitat explicativa, que per si mateixa funcioni, que no necessiti un text o quelcom que ajudi a entendre-la, perquè, si no, no hi ha diferència entre un títol que t’ajuda a llegir-la o un llibre. Per això penso que molts cops, quan els visitants observen una peça, després llegeixen el full de sala i no hi veuen cap coincidència, es poden sentir desautoritzats. Penso que això és culpa d’aquest excés d’acompanyament del text, de l’explicació, com un apèndix sense el qual l’obra per si mateixa no pot existir, que no funciona bé. En aquest sentit, he optat perquè els títols fossin descriptius, és a dir, és el que és, o bé onomatopeics, per no referir-me ni tan sols al que és sinó per parlar d’una altra dimensió oral o fonètica. Últimament m’estic centrant més a fer jocs de paraules, una mica més poètics, sobretot perquè em diverteix, i de vegades per remarcar algun dels aspectes més evidents, que potser no calia remarcar, però com que parlem de l’evident, d’alguna manera és tornar a ser descriptiu. Corresponen a èpoques diferents i ara tenen un caràcter potser més conceptual.

Encara que, com dius, desconfies del llenguatge i de la imatge, a través d’obres com Despectáculo (2011) o Desconcentrator (2012) proposes un espai de contemplació al visitant.

La contemplació és el primer pas per acostar-se a una proposta. El fet que no hi hagi un dispositiu especialment concebut per incitar a la contemplació no vol dir que no l’haguem d’exercir, sinó que ja s’entén, es dona per fet. En aquests dos casos la contemplació està molt present, perquè construeixo un banc per seure i contemplar la finestra/pantalla amb el mateix material que extrec de la paret. Respecte al fet que el que hi ha dintre dels forats pugui ser considerat una imatge, això és conseqüència d’aquest display teatral/cinematogràfic, però el que es veu a dintre són objectes concrets il·luminats amb llums de colors en el cas de Despectáculo, i, en el cas de Desconcentrator, objectes barrejats amb una videoprojecció a sobre. No estic segur que es puguin considerar una imatge.

Dius que parteixes del que tens més a prop, d’allò material. Tot i així, les teves propostes acostumen a evidenciar el paper d’allò mental, de les expectatives, en la construcció del món que ens envolta.

«El que tinc més a prop» fa referència sobretot a la immediatesa. No és sols la cosa material, que és la seva pell, és també tot allò que condiciona i determina la seva percepció, en el sentit més ampli. Efectivament ens apropem al món material projectant a sobre les nostres idees i expectatives; és una operació ben bé obligatòria, és a dir, que no veig la possibilitat d’escapar d’aquest procés mentalitzador, i en aquest sentit es tracta de posar-ho de manifest.

A Cage (2009) construeixes un circuit tubular que, a part de penetrar la gàbia de l’hàmster sense que aquest pugui abandonar el tub en cap moment, perfora una sèrie de llibres sobre els mateixos rosegadors. Aquesta proposta, a l’estil d’un prototip, sembla tenir un caràcter molt més independent respecte a l’espai expositiu.

Sí, per dos motius. El primer, i potser el més rellevant, és que Cage és una gàbia, és a dir, un espai tancat; és l’espai de l’hàmster –que, per cert, es deia John. Diguem que és l’espai que habita un ésser viu i amb el qual es relaciona, aquest ésser viu. És, alhora, la gàbia del John –John’s cage. Bromes a part, és un espai habitat a dintre d’un altre espai habitat, i és aquí on comencen a passar coses.

L’altre motiu, molt més prosaic, és que va ser concebuda per a una fira d’art abans de saber com seria l’espai, i això m’obligava a canviar d’estratègia. Quasi totes les propostes més autònomes obeeixen a aquesta condició imposada.

El potencial subversiu d’allò lúdic, improductiu i anecdòtic, propi de l’homo ludens, un dels conceptes més recurrents en l’art contemporani, sembla present en la teva obra.

Sí, efectivament hi és present. Penso que el joc és una característica del pensament creatiu, que es fa conscient de si mateix, i de les possibilitats d’alteració de les mateixes regles. Aquestes alteracions de les regles són les escletxes del sistema. Com en l’estudi del cervell que sovint es dedica a analitzar els errors interpretatius o comunicatius, perquè justament quan no funciona bé és quan ens dona més informació de com treballa per dins. Amb l’humor succeeix quelcom similar: trenca les expectatives i crea discontinuïtats de la lògica per la qual es colen les mirades, per contemplar el que hi ha al darrere.

Per tal de trencar la correspondència entre model i representació, utilitzes, amb certa discreció, dispositius tecnològics. Més enllà d’això, quin paper tenen aquests dispositius en la teva obra?

Sense parlar necessàriament d’interactivitat, els mecanismes més o menys tecnològics sovint permeten que la proposta «funcioni», en el sentit que està endollada a una xarxa energètica, i aquest fet, que li permet fer alguna cosa, l’anima, en el sentit de donar-li ànima, vida; l’acosta artificialment, sí, però l’acosta a la vida, alhora que l’allunya de la mort, que és l’estat que sovint defineix les coses com a objectes inanimats.

Un cop acabada l’exposició i la posada en escena de les teves propostes, què passa amb elles? En queda només el registre fotogràfic?

Més d’una vegada, ni això, perquè en acabar estic tan cansat que no tinc força per fer les fotos. Sembla exagerat, però és així… De vegades en queden restes suficients per reactivar-les, i de vegades no en queda res. De totes maneres, no tinc espai ni diners per emmagatzemar-les, i en aquest sentit prefereixo sovint fer una proposta totalment nova; ho trobo molt més excitant que reactivar-ne una de ja feta, que em fa veure’m a mi mateix com el meu propi assistent en el present d’un jo que ve del passat.

Exposición (1985), d’Antoni Muntadas, a la galeria Fernando Vijande de Madrid, esdevé un cas precursor d’exposició crítica amb el display expositiu. Marcs, pantalles en blanc, fluorescents… esdevenen els protagonistes en un moment en què dominaven la pintura, l’expansió i el color, segons Muntadas. A partir dels anys noranta, l’anàlisi del display esdevindria una pràctica comuna a escala nacional.

Diu José Luis Brea que «l’autoreferència al mateix espai és condició de possibilitat de tota estratègia que aspiri a una transformació radical del sentit de l’experiència estètica». L’espai es pot entendre des d’escales molt diferents, de manera que tot el que envolta la presentació d’una proposta –el país, l’entorn arquitectònic, les condicions lumíniques, els marcs, la seguretat, etc.– esdevé força significatiu i, per tant, mereix atenció. De fet, aquest display és determinant, és el que dona un sentit o un altre al que veiem, és el mitjà a través del qual tenim contacte amb la proposta i, com que hi té un rol determinant, es converteix merescudament en una part de l’obra o en un dels seus eixos principals.

Podríem dir que, progressivament, deixes de banda la representació pictòrica per dedicar-te a treballar en la presentació del display expositiu?

Crec que és una manera un pèl reduccionista d’explicar-ho perquè, quan vaig abandonar la pintura, justament els meus quadres estaven més a prop de la presentació que de la representació, i això ho trobava un símptoma que la pintura esdevenia més real, en el sentit que el quadre es feia més tridimensional i menys bidimensional, i sobretot perquè «produïa» més que no pas «re-produïa».

Crec que els meus focus d’interès són més amplis i sobrepassen aquells propis del display expositiu. De fet, no m’agrada acotar què és el que és propi dels meus interessos, perquè em fa por deixar coses fora i que tot plegat exerceixi una mena de limitació sobre allò que és millor deixar ben obert.