por Laura Anglès Torrents

 

 

El arte de Núria Güell (Vidreres, 1981) agrieta consciencias y subvierte discursos comunitarios a partir de acciones que operan directamente sobre lo real. Lo cotidiano opera como ente imprevisible y desenmascarador a través de proyectos que proponen dinamitar los límites de la legalidad y de los moldes sociales. Un sabotaje a cualquier sistema de poder que en su fractura evidencia las fallas del engranaje social. Ha sido señalada por Tania Bruguera como uno de los ejemplos más claros de arte útil, el arte como forma de inmersión directa en la sociedad a través de todas sus vertientes. Sumida en una movilidad extrema, Güell habita ocasionalmente en Vidreres, donde con el tiempo espera poder sortear las inferencias del sistema arte.

 

 

Tus acciones constituyen un sabotaje del establishment, de las leyes, los límites legales y las estructuras políticas, de lo que en prensa se te haya llamado «pirata del arte». ¿A qué nivel se produce un cambio tras la ejecución de estas acciones temporales, casi de naturaleza performática?

Es cierto que en algunas obras la operación artística se centra en tratar de subvertir alguna ley, pero me parece que la potencia de las piezas recae en el hecho de abrir posibilidades. Realmente nunca logran un cambio en la legislación, que es lo que realmente me gustaría. Creo que funcionan más a nivel filosófico, de potencia política, que a nivel de cambio del sistema. Pretenderlo me parece ingenuo. Operan a un nivel micropolítico, y es que las personas que han formado parte de la acción viven un pequeño desplazamiento donde se expandean los límites de lo que sería posible. Creo que este es el máximo al que pueden llegar este tipo de proyectos, que no es poco. Lo que veo más político ahora mismo es generar transformaciones a nivel subjetivo y expandir límites a nivel micropolítico.

 

¿De qué manera tu estancia en Cátedra Arte de Conducta, el proyecto que Tania Bruguera lidera en La Habana en el año 2006, determina tu trabajo actual? ¿Cómo fue la experiencia?

La Cátedra es determinante para entender lo que hago ahora, y el modo en que lo hago. En la Cátedra teníamos cada semana un profesor invitado diferente; una semana era una persona nacional y la otra un invitado internacional, y hacíamos workshops. Pero yo creo que de lo que más aprendí fue de los compañeros, del grupo que formamos. Éramos unas quince personas; todos eran cubanos menos yo y un chico de Costa Rica, y allí el caldo de cultivo fue entre nosotros. Nos ayudábamos mutuamente a hacer las acciones. El nivel de crítica de cada uno de nosotros hacia el compañero se llevaba hasta el límite. Aquí, en Barcelona, en la universidad, me veía limitada en este sentido porque era fácil que la gente lo entendiera como un ataque personal; entonces se convertía en una crítica destructiva, más que constructiva, cuando a mí me parece que una crítica es el acto de solidaridad más grande que puedes hacer hacia el otro, ser crítico con lo que hace. Al menos eso considero cuando me lo hacen a mí. La Cátedra se basaba en trabajar con todo lo que tiene que ver con lo performático, pero no con el cuerpo físico, sino con el cuerpo social. De alguna manera, esta es la línea que sigo trabajando ahora.

 

¿Qué artistas marcaron tus primeros trabajos? ¿Y ahora?

Santiago Sierra, Teresa Margolles, Aníbal López, Democracia, Tania Bruguera. Ahora estoy muy desconectada del mundo del arte, aunque trabajo en él, pero no tengo muchos referentes artísticos. Estoy más relacionada con la filosofía que con los artistas. Pensadores como Comité Invisible, Silvia Federici, Rita Segato, Agamben, Deleuze, Guattari, Lacan… Estoy muy implicada también con la cuestión de la micropolítica y lo subjetivo y singular de cada uno.

 

Tu vida privada y tu obra se diluyen en muchas ocasiones, tu vida se politiza y expones tu cuerpo como sujeto jurídico vulnerable y susceptible de posibles repercusiones. ¿De qué manera ha afectado tu trabajo artístico a tu vida privada? ¿Has «sufrido» las repercusiones de algunos de tus trabajos?

No puedo separar mi práctica artística de mi vida personal. Muchas veces digo que trabajo con mi cuerpo físico, emocional y legal. Por ejemplo, en el Ministerio de Justicia del Estado español tienen bastantes expedientes por obras como Apátrida o la del matrimonio. O, por ejemplo, consto como divorciada, y eso es resultado del proyecto Ayuda Humanitaria. El nivel emocional es muy importante, mis proyectos salen por las relaciones que establezco con los demás. No puedo separar, porque al final me afecta a nivel personal y son vínculos y lazos sociales que estableces, que te afectan y te cambian, como cualquier relación con el otro. Y uno de los barómetros para valorar los proyectos una vez realizados es la relación que queda con los colaboradores cómplices después de cada proyecto. Para mí es más importante esto que lo que diga cualquier crítico de arte.

Repercusiones, pues a muchos niveles. Por ejemplo, con mi pareja: cuando hice el proyecto del matrimonio con el hombre cubano no se lo tomó muy bien. Le costaba entender por qué tenía que llegar a este nivel y no podía trabajar con la representación, en lugar de con la realidad. De hecho, nos separamos.

 

¿Cómo acabó el proyecto del matrimonio?

Nos casamos, hicimos todo el proceso del proyecto, le dieron la nacionalidad española y después nos separamos y se terminó el proyecto. Le entrevisté un día cuando ya llevaba tiempo en Barcelona, con las mismas preguntas que le había hecho antes de irse de Cuba, y sus respuestas habían cambiado totalmente. Decía cosas como: «Si hubiera sabido cómo era esto de aquí, no habría venido. Aquí, sin dinero, no vales nada». También insistía en toda la cuestión del racismo, tanto cultural como sistémico. Una lógica totalmente diferente al país de origen. Estaba reproduciendo lo que ya pasó antes de llegar a España, todo el imaginario falso que se construye a través de los medios de comunicación. En aquel momento de crisis en España, a través de los medios se decía que en la Alemania de Merkel se estaba mucho mejor que aquí. Una vez en Alemania conoció a una chica cubana más o menos de su edad que se había marchado de Cuba casada con un señor viejo alemán. Un poco la misma historia que nosotros, pero sin ser pactada por las dos partes: ella sí tenía que fingir que estaba enamorada, se lo tenía que tirar, con todas las consecuencias que eso tiene… La muchacha se separó del señor alemán y ahora están Jordanis y ella viviendo en Alemania. Justo ayer me enviaba fotos por WhatsApp… Mantenemos el contacto y nos tenemos cariño, al final fueron cinco años de proyecto. Él tenía sus intereses con el proyecto, y yo los míos; no había relación sentimental, pero íbamos a una.

¿Cómo ha funcionado ese barómetro humano en La Feria de las Flores?

Bien. Aunque la relación con ellas después del proyecto es más delicada, porque por seguridad no pueden tener acceso a las redes sociales, así que no puedo hablar con ellas directamente, sino a través de la psicóloga. Sé de ellas por cartas y a través de la psicóloga. También con María, la solicitante de asilo procedente de Kósovo que jugaba al escondite en Suecia. Guardamos buena relación, nos escribimos por Facebook. O con los atracadores de bancos también: en el caso del «Solitario» nos comunicamos desde la prisión.

Me parece muy importante entender que con lo que trabajo es con las relaciones personales, es lo que sustenta estos proyectos. El vínculo ya está creado, aunque se acabe el proyecto. Esto también implica que no sé cuándo se acaba el proyecto…. Por ejemplo, con Jordanis parece que el proyecto se acaba cuando nos separamos y consigue la nacionalidad, pero que él se vaya a Alemania y se vuelva a casar con la chica cubana que se divorcia del viejo alemán, todo esto puede continuar siendo parte de la narrativa del proyecto. Si trabajas con lo real, los proyectos se expanden y los límites no están claros.

 

¿Hay algún proyecto en el que el barómetro haya sido bajo, del que no estés especialmente satisfecha?

Realmente no, estoy contenta con todos. Con el que lo pasé peor, porque la relación con los colaboradores fue nefasta, fue con la cooperativa, que permitía subvertir la ley de extranjería legalizando a gente. Allí la relación con el líder, o al menos el que los activistas de Barcelona decían que era el líder del movimiento, fue nefasta. Tenía un discurso decolonial muy bien articulado, pero utilizaba ese discurso para tener más poder para seguir oprimiendo y beneficiarse a nivel personal. Me creí el discurso, sobre todo porque había trabajado con otros artistas de Barcelona y antropólogos y sociólogos. Y entonces surgió esta distancia entre la palabra y los hechos. Todo lo mal que lo pasamos esos meses yo y las mujeres de la cooperativa hizo que las relaciones entre nosotras se consolidasen. De hecho, si contara diez de mis amistades o personas de confianza, dos de ellas saldrían de este proyecto. Por eso que, al final, negativo ninguno. También por eso, después del proyecto de la cooperativa he intentado ser más rigurosa con quien trabajo.

 

¿De dónde nacen tus trabajos? ¿Qué sentimientos operan en esta creación?

Parto de la rabia, del malestar, de lo que me indigna o me da rabia, de algo que no acabo de entender, que me produce sentimientos contradictorios, y hago un proyecto con eso. Primero sale el malestar, sobre esto trabajaré. Entonces analizo el objeto que trabajaré desde diferentes disciplinas: la ley, la economía, el psicoanálisis, la filosofía, el pensamiento crítico… Depende del proyecto con el que esté trabajando, elijo unas u otras. Normalmente visito a los especialistas en cuestión durante la fase de investigación. Luego con ello hago un mapa conceptual lo más articulado y complejo posible, y cuando tengo hecho eso, me es relativamente sencillo definir la acción que será la obra.

 

¿Dónde se acaba el paraguas de las instituciones artísticas en la realización de tus obras?

Me emparan hasta cierto punto, tampoco puedo ser ingenua. Las leyes son una cosa, y el poder es otra. Aunque diga que por aquí no me podría pasar nada porque según la ley no se podría considerar delito, no se puede ser ingenuo, el poder es soberano. Si tocas demasiado los cojones… ¡para dentro! Pero el paraguas arte sí facilita las cosas en este sentido. Si he colaborado con el MACBA, con dinero público, y él sabía desde el principio lo que quería hacer, ambos somos responsables y algo de protección sí me podría ofrecer. Lo que sí está claro es que muchas de las acciones que he hecho, si se hubiesen producido en el campo del activismo, serían penadas, o podrían serlo, como a otros compañeros les ha pasado.

 

La venta o mercantilización de trabajos artísticos en galerías u otros espacios de arte demanda un cierto formato, pues ciertos medios son más fáciles de convertirse en «producto de galería» que otros. Por ejemplo, tus obras muchas veces en forma de acción directa se convierten en vídeos o mapas conceptuales, que es lo que acaba por recibir en última instancia el público. ¿Crees que puede producirse una cierta degeneración a través de esta operación de remediación?

No solo con el mercado, también en los museos. No me siento muy cómoda cuando tengo que hacer un display para un museo. Para mí, el museo es un dispositivo de poder, igual que lo es la escuela, la prisión o el psiquiátrico. Es lo mismo, lo único que trabaja desde el ocio y no la represión, y solo emite los discursos que los consolidan a ellos. Lo pueden absorber todo, puedes poner el discurso más activista radical dentro de un museo que el poder lo absorbe a modo de capital simbólico. Es un «mira qué progres somos». Por eso no me interesa trabajar desde la representación, porque desde ella el discurso siempre se puede absorber. Me conviene hacer displays en los museos para que la obra siga en movimiento y primordialmente se cumpla una cuestión muy banal: poder comer. Que con el display, si me piden la obra, les pueda dar algo, me ingresen 300 euros en la cuenta y me resuelvan el mes. Por eso sigo haciéndolo. Pero sé que hay un problema que no tengo resuelto: creerme el potencial del museo para cambiar subjetividades a nivel de representación; me parece muy ingenuo. Se pierde la interpelación al otro. Me parece que tiene mucho más potencial en este sentido Facebook que no que vayas al MACBA y salgas con la subjetividad modificada. Para mí, con la representación se pierde gran parte de la capacidad de interpelar al otro.

Tampoco tengo resuelto el formato, pienso que la obra cambia mucho. La obra, para mí, es todo lo que pasó, todas las relaciones personales… Por eso me siento más cómoda en conferencias, porque puedo compartir estos matices que no sé cómo vehicular en un objeto. Y, en este sentido, tengo la misma sensación si es para un museo o para la galería.

 

Parece que todo artista emergente e incluso mid-career –para adaptarnos a la terminología utilizada en el marco de esta exposición– debe crecer profesionalmente bajo el abrigo de un sistema de becas y residencias que, poco a poco, le permitirán escalar peldaños y darse a conocer en la «escena artística».

Cataluña tiene una buena estructura para los artistas emergentes –que no para los de media carrera–, y así es como he podido ir haciendo todos los proyectos que he querido hacer. Saliendo de la universidad, y después de Cátedra, he ido echando solicitudes a convocatorias y a becas, y todo acaba saliendo. No me interesa ir a inauguraciones, hacer la pelota a nadie, ni trabajar toda la cuestión a nivel profesional de contactos. Políticamente me parece problemático tener que hacer carrera así, por lo que no he querido entrar nunca en este juego. En este sentido, en Cataluña hay una buena estructura para llegar ahí. Después hay un vacío: cuando ya te has ganado todas las becas, ¿qué haces? Muchos compañeros se han encontrado con este vacío. En mi caso, me han empezado a llegar invitaciones de fuera, por suerte, y en parte también porque estuve en Cátedra y allí tuve muchos profesores distintos de muchos lugares, y esto también me abrió a un abanico de gente que me invitaba al cabo de los años a hacer cosas. Ha ido todo fluido, no he tenido un momento de «¿ahora qué hago?».

 

Ya una vez establecido, los múltiples viajes y estancias subvencionadas por diversas instituciones artísticas hacen de él un artista viajero y globalizado. ¿Estás a gusto con esta situación?

No. Estoy siguiendo el ritmo del sistema arte con la intención de poder bajar el ritmo pronto. Por eso quiero alquilar el garaje, para tener que viajar menos. Para mí, no es un ritmo de vida deseable. Me gustaría hacer dos o tres proyectos al año y disfrutarlos, adentrarme totalmente en ellos, y no tener que ir arriba y abajo como una loca, dando conferencias y haciendo workshops para poder llegar a fin de mes. Mi idea es que, entre el alquiler del garaje, no tener que pagar alquiler y reducir gastos, pueda dejar de seguir el ritmo que marca el sistema artístico. Pero tienes que hacerlo con cabeza porque, si no, fácilmente te quedas en la cuneta. No es fácil encontrar este equilibrio.

 

Nos planteábamos, cuando ideamos el formato de las entrevistas, si sería conveniente elidir la noción de precariedad, ya que sería un término que, desafortunadamente, se aplica en la mayoría de contextos artísticos españoles actuales, y si eso podría monopolizar el contenido de las entrevistas. En tu caso, no obstante, parece inevitable utilizar este término, puesto que parte de tu obra reflexiona sobre la precariedad en la escena artística. ¿Tenemos tan naturalizada la presencia de la crisis y la precariedad en el mundo del arte que ya la sobreentendemos?

No solo es el sistema arte, cada vez más profesiones aplican esta lógica, aunque nosotros nos llevamos la palma. ¿En qué otro sector la gente se atreve a invitarte a trabajar gratis? I sí, sí me parece que lo hemos normalizado. Hay momentos que pienso que es el precio que hay que pagar para vivir de lo que quieres hacer, y esto es normalizarlo. Al final es una balanza, y por ahora prefiero dedicar mi tiempo a lo que quiero, aunque el precio que tenga que pagar sea este.

 

¿Salir del sistema es la alternativa para salir de la precariedad?

Para mí ha sido una vía. Yo, si hubiera seguido viviendo en Barcelona, habría sido víctima de la precariedad: tenía que dedicar mucho tiempo a conseguir euros de donde fuera. Pero también pienso que, aunque no sé cuál sería el formato idóneo, no creo que sea un sindicato, porque tiene que ver con otro momento histórico y una antigua política. Creo que los artistas tenemos que hacer piña para marcarnos unos límites que debemos exigir. No pasa porque todo el mundo quiere exponer y, si dices que no, viene uno detrás que dice: «yo sí lo hago sin cobrar honorarios».

 

En tu obra Afrodita (2017) denuncias la falta de una legislación que atienda los derechos laborales de los artistas visuales, imponiendo precisamente la firma de un contrato a una institución artística que, reclamas, deberá garantizar las mínimas prestaciones requeridas en una baja por maternidad –la tuya.

Afrodita surgió porque me invitaron a hacer una exposición sobre la burocracia, y la opción que me parecía más interesante era abordar la burocracia desde el museo y el sistema artístico. Es muy cómodo desde el museo hablar de cualquier tema: la burocracia, la precariedad o cuestiones de género, cuando dentro del propio sistema arte eso es totalmente contradictorio con las narraciones o discursos que se intentan transmitir o vender. En este caso me dispuse a hablar de burocracia para analizar las condiciones que me ofrecían. Lo llevé a mi terreno y, como quiero ser madre, pedí por ello que se garantizara la baja de maternidad. Más allá de llevarlo al componente de género, básicamente era una cuestión de derechos laborales. Trabajé con un abogado, hicimos una cláusula en la que la institución asumía la seguridad social del artista, me lo aceptaron como proyecto artístico y me cubrieron las cuotas de la seguridad social durante siete meses con el presupuesto de producción, pero no quisieron incluir la cláusula modelo en el contrato. Lo aceptaron como obra de arte, como excepción, pero no como cambio estructural. Salí con los beneficios que buscaba para mí y conseguí mostrar lo que no es tan visible, pero no hubo ningún cambio estructural. No lo quisieron poner en el contrato, porque entonces los artistas que hubieran venido después habrían querido lo mismo. La institución se quitó la máscara, pero no hubo ningún cambio estructural.

 

En tu obra Apátrida por voluntad propia (2015-2016) hay un cuestionamiento de la nacionalidad como terminología impuesta y caduca, a través de la renuncia de la nacionalidad española y la posterior adopción de la categoría de apátrida. No obstante, tu petición no llega a buen puerto, puesto que la legislación española solo plantea la renuncia a la nacionalidad como consecuencia punitiva. ¿Cómo se hubiera materializado tu estado de apátrida en caso de haber sido fructífero? ¿De qué manera habría subvertido el sistema identitario implícito en el término estado nación?

Lo que hubiera significado, a nivel de posibilidad, sería podernos definir sin que nos definiera la identidad nacional. También era una manera de repensar el estado nación. A nivel de consecuencias vitales, el proyecto lo que hacía era redimir una serie de privilegios que tengo por tener la nacionalidad española. Básicamente, para viajar fuera de Europa tendría que pedir visado… y perdía privilegios en ese sentido, también de acceso a la sanidad. Como solo viajo para hacer proyectos, las instituciones que me invitaran tendrían que asumir las gestiones burocráticas para que pudiera ir.

 

¿Se plantea también como una alternativa al conflicto de identidad entre Catalunya y España?

Efectivamente, salió en paralelo al conflicto que mencionas, pero no solo eso: también las cuestiones de fronteras asesinas y las muertes en las fronteras. La identidad nacional es lo que sostiene esta retórica, por eso me parecía supersubversivo eliminarlo. Básicamente, el proyecto es un año y medio de intercambios entre mi abogada y yo con el Ministerio de Justicia que dejan entrever la naturaleza del estado nación.

 

Entonces, ¿muchos proyectos se proyectan como la imposibilidad de subvertir las leyes, el intento frustrado de modificarlas?

Sí, pero yo no lo entiendo como frustración. Una cosa es que no se pueda cambiar la ley, que no se pueda modificar la estructura. Lo que hacen al final es desenmascarar la naturaleza de ciertas cosas que están fuera de foco, o que no se ven de forma clara. Trabajar con lo real tiene esto; el proyecto sigue su curso, nunca sé cómo acabará. Lo real irrumpe. De hecho, es lo que me parece interesante. Si no, ¿qué aprendería, o qué me hubiera cambiado hacer el proyecto? Siempre está abierto, y al final todo lo que pase será semánticamente significante en relación con el tema de partida. Al final siempre rebelan o desenmascaran. Incluso si me lo censuran.

 

¿Cómo decides el final de estos proyectos que, en muchas ocasiones, se alargan en el tiempo?

Este momento final responde más a la lógica del sistema arte, a que hay deadlines para exponer el proyecto. A veces pienso que, si no lo hubiera expuesto antes, todo lo que sigue pasando sería parte del proyecto también. Cuando narro los proyectos en las conferencias también lo incorporo. Para mí es como una película, como montar el guion de una película; y es seguirlo, y todo lo que acaba pasando forma parte de esta película.

 

¿Cómo gestionas la crítica de tu obra?

No suelo leer de lo que sale publicado, sobre todo en los últimos años, para ser más libre. El nivel de exposición pública que implica trabajar con mi cuerpo es un precio alto que hay que pagar. Al final, la prensa y las redes son el espacio del poder. Últimamente intento exponerme lo menos posible al espacio público; básicamente estoy diciendo que no a casi todas las entrevistas que me piden. Sí que lo doy todo, pongo todo mi cuerpo para las obras, hasta el límite. No obstante, lo mediático me parece engañoso. Sí que te da visibilidad, pero también se altera el mensaje de tu obra y te instrumentalizan para un fin. No me siento cómoda en el espacio de poder.

 

Lo personal es político.

Exacto, pero no solo a nivel de discurso y narrativas. Por esto me interesan las obras en las que intento interpelar al otro, no solo discursivamente, que sería representacional, sino a través de la afectación; desde la empatía, el contraste, o la incomodidad. En el proyecto de Medellín, por ejemplo, el foco estaba en el espectador que no se sentía cómodo dentro de la acción. Entiendo el público no solo como público, sino también como parte de la obra. El proyecto de Medellín no eran solo las obras de Botero y las guías; también la propia institución, que tuvo que posicionarse en muchos aspectos, formaba parte del proyecto. En total, un conjunto de interrogaciones éticas que conforman la obra. Trabajo en anular la posición de público, aunque no sea consciente de ello. La posición de público te protege y te da la distancia necesaria para mirar lo que sea sin que te interpele. Encima, luego puedes ir a explicarle a tus amigos que has ido a ver tal exposición supercomprometida y te sirve para aumentar la retórica.

Por ejemplo, María, que se ofrecía para jugar al escondite con el público de la Bienal de Gotemburgo, en Suecia. Me invitaron a hacer un proyecto allí, y pedí que contratasen a María, una solicitante de asilo político en Kósovo que hacía nueve años que vivía en Suecia y a la que le habían denegado siempre el acceso. La única regla del juego era que María siempre se escondía y los espectadores la buscaban desde la posición de la policía. Los visitantes se acercaban a ver la obra como público, y María les proponía jugar al escondite con una refugiada política. En el momento en que les iba explicando sus motivos, ya dejaban de ser público. Se creaba un diálogo y pasaban a formar parte de la obra. Muchos se iban indignados: cómo podía ser que en su gobierno, el del mejor país del mundo en derechos humanos, estuviese pasando esto. Después del contrato de trabajo por el proyecto artístico, pudo adquirir la residencia, de manera que pudo dejar de esconderse en su vida real.

 

En la obra que presentas para Fabra i Coats Centre d’Art Contemporani de Barcelona, Crimen y castigo (2017), hay una crítica intensa a las hipocresías que generan las abstracciones y teorizaciones del mundo académico, incapaces de trasladarse a un contexto práctico y real. Para celebrar la clausura de unas conferencias sobre arte y política a las que fuiste invitada en Costa Rica, organizas una acción en la que, en medio de la velada, irrumpen un grupo de presos que amenizan la noche con sus bailes y coreografías –como parte de un programa de reinserción laboral. El público queda complacido, y lo expresa a través de aplausos y vítores.

Era un seminario sobre arte político y social, sobre la victimización, cómo utilizas a los demás… La acción fue muy sencilla, invitamos a los presos a bailar. En el público surgió un comportamiento muy diferente. Sí que algunos aplaudían, pero otros no querían estar allí, incómodos porque había presos asesinos. Al final, con el arte vuelves a pensar lo de la victimización. Todo el discurso teórico es una cosa, pero luego se generaban tensiones no resueltas.

 

¿Cómo entiendes el tema de la victimización en tu obra?

Colaboro con personas que por su experiencia vital tienen unos determinados conocimientos. Las niñas de Medellín tenían unos conocimientos muy concretos por situaciones que han vivido, aunque no las hayan elegido. Conocimientos que pueden hacernos repensar la sociedad si los ponemos en primer plano, porque justamente es lo que no queremos ver ni escuchar. Pero en ningún momento las veo como víctimas, son sujetos políticos. Tú puedes ser víctima de algo que te haya pasado en algún momento dado, pero no eres víctima de por vida las veinticuatro horas al día.

Entiendo a los colaboradores como cómplices, compartimos causa. En Medellín tuve muchos problemas, porque el museo me planteaba que volvería a explotar a las niñas con el proyecto, a utilizarlas. Las personas que trabajaban en el museo solo podían ver a las niñas como víctimas. El problema estaba en la mirada. Todo esto cambió cuando las conocieron en persona y se dieron cuenta de que tenían cosas que decir y que las querían decir.

 

¿Estás de acuerdo con la clasificación de mid–career? ¿Te consideras en esta fase profesional?

No me interesan nada estas clasificaciones, son estructuras que responden a la industria cultural. Lo que sí es cierto es que llevo unos cuantos años trabajando, por lo que no me considero emergente, ya que no soy la misma que hace diez años. Tengo más claro esto que no si estoy a media carrera.

 

¿Cómo dirías que ha cambiado tu obra desde que empezaste?

Ha cambiado mucho. Lo mismo que he cambiado yo después de hacer cada proyecto. Lo que decía antes acerca de cómo pueden cambiarte las relaciones personales y las interrogaciones éticas que van surgiendo en cada proyecto. Antes confiaba más en la posibilidad de confrontar el poder, y ahora entiendo que confrontar el poder es reafirmarlo. Lo que ahora hago es salir por la tangente para buscar fisuras que tengan que ver con lo micropolítico o la politización de la intimidad. Ahora mismo pienso que es lo más político que se puede hacer, y al principio no lo veía así.

 

¿Qué sentido tiene elaborar una cartografía de artistas de media carrera en el contexto de Barcelona?

Para mi ningún sentido. No tengo mucha esperanza en Fabra i Coats Centre d’Art Contemporani de Barcelona, ni en la tesis de esta exposición. Me parece más una cuestión de politiqueo, un planter catalán de artistas, una cuestión nacional y patriótica, fácil de instrumentalizar. También es cierto que solo es una sensación, no la he investigado a fondo ni la he podido visitar. Pero ahí estamos, todos hemos aceptado.

El tema de las contradicciones es clave cuando trabajas para la esfera artística, empezando por entender el museo como dispositivo de poder. Cuando el discurso no lo afianza, lo censuran, como me pasó en el MACBA con lo del reino, y como me ha pasado otras veces. Solo partiendo de aquí ya es una contradicción continua.

 

¿Cómo afrontas la censura?

La entiendo como lo real que se manifiesta y la incorporo a la obra. Como, por ejemplo, en el caso de la alcaldesa que nos censuró en Figueras con Ideologías oscilatorias.

 

¿Cómo definirías la escena del arte en Barcelona?

En general, no me interesa mucho. La veo bastante ensimismada y cerrada en sí misma. Me interesa el arte como manera de relacionarte con el mundo, pero otra cosa es la industria artística, la élite cultural… Esto al final acaba siendo un juego de poderes del que prefiero mantenerme alejada.

 

¿Por qué elegiste esta obra para Materia Prima?

Escogí esta obra por toda la crítica, sobre todo en Costa Rica, generada en relación con la élite cultural. También porque en Fabra i Coats Centre d’Art Contemporani de Barcelona quien sigue estos discursos teóricos somos nosotros, esta propia élite.

 

¿Con qué comisario te gustaría trabajar en tu próxima exposición?

Con cualquiera que ponga el cuerpo y se implique hasta el final, tanto a nivel intelectual como práctico, al igual que hago con las obras. Me ha pasado con muy pocos. Oriol Fontdevila es uno de ellos; Edi Muka también.

 

¿Por qué caminos transitan tus próximos trabajos?

A nivel metodológico, intentando centrarme en la idea de eliminar el público, focalizarme en la interpretación. A nivel de contenido, ahora mismo estoy analizando la masculinidad. A partir de un proyecto en León en el que he entrevistado a varias prostitutas entendiéndolas como las personas que tienen un conocimiento más grande sobre la masculinidad hegemónica, por su práctica. Me interesa únicamente toda la información que tengan sobre los hombres. Sus relatos me parecen muy subversivos. Con ellos analizo los vínculos patria-patriarcado. Una de las reflexiones, por ejemplo, es que cuando más poder tiene el hombre en el espacio público, prefiere que lo humillen, se le caguen encima… De ello se desprende un liberarse del rol de autoridad y poder. En cambio, el trabajador explotado y oprimido quiere ejercer el poder y humillarlas a ellas. Básicamente hay una relación directa entre masculinidad hegemónica y poder.

 

¿Cómo fue su reacción ante tu propuesta?

Genial. Todas aceptaron, también porque les pagaba 250 euros por entrevista. Les avisaba de que sería exhaustiva para sonsacarles la información, que igual no tenían articulada o procesada. La entrevista era en su lugar de trabajo, en su cama, y en el vídeo no se les ve la cabeza. A nivel de capas, hay una revisión del papel de la mujer en la historia del arte, en paralelo a las mujeres tumbadas en camas de muchas piezas clásicas. Pero en este caso se habla de masculinidad y no de feminidad.