per Gabriel Llinàs
El treball de Rafel G. Bianchi (Olot, 1967) parteix d’una constant reflexió sobre la pròpia subjectivitat com a artista visual inserit en una comunitat. Ha desenvolupat una sòlida trajectòria a partir de la pintura que ha derivat en un interès per temes com la disfuncionalitat o l’èpica en la pràctica artística a través de la ironia i el sentit de l’humor. Entre els seus projectes, podríem destacar Happy Family (2007), La bandera en la cima (2007-2012), No preguntis a l’ignorant (2012) o Quién soy yo: autoanálisis de inclinaciones y aptitudes (2012). Actualment és professor de la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona.
¿Quin sentit té elaborar una cartografia d’artistes de mitjana carrera en el context de Barcelona?
Més enllà de deixar constància de la feina que fan un conjunt d’artistes, entenc que el sentit hauria de ser fer visible aquesta feina i els seus autors més enllà del context. Una altra cosa és que això s’aconsegueixi. Per altra banda, denominar-ho «cartografia» em sembla incorrecte. Matèria Primera és una selecció d’artistes feta per tres comissaris amb una manera similar d’entendre la pràctica artística i, per tant, no representativa de la totalitat del context barceloní. Tampoc encaixen en l’etiqueta de «mitjana carrera» tots els artistes que hi participen. Algunes veus assenyalen que l’exposició només pretén mostrar la tipologia de propostes artístiques que conformarà la línia discursiva del proper centre d’art, i, per tant, recuperar la idea de Kunsthalle que Ferran Barenblit va desenvolupar a Arts Santa Mònica fa uns anys. Ja ho veurem.
Així mateix, has participat en altres exposicions amb una voluntat cartogràfica similar, com ara en Antes que todo (2012) o La qüestió del paradigma. Genealogies de l’emergència en l’art contemporani a Catalunya (2011). ¿Quina incidència creus que han tingut en la teva trajectòria, aquestes exposicions?
Sincerament, crec que cap, però prefereixo formar-ne part a no formar-ne part.
Matèria Primera traça un mapa de les pràctiques artístiques de les últimes dècades a Barcelona. Si ens endinsem en l’exposició, en una altra capa trobem zones d’interès comunes com ara la quotidianitat, la ironia o les estructures i convencions socials, abordades també per Jaume Pitarch o Luis Bisbe. ¿A partir de quina posició abordes tu aquestes qüestions, presents en el teu treball?
Tant la quotidianitat com les convencions socials han sigut la font d’alguns treballs, sovint a partir d’una experiència viscuda. Una situació que consideri excepcional, potser per inesperada, ridícula o paradoxal, per petita que sigui, pot generar una reacció emocional, primer, i intel·lectual, després, que em porti a la construcció d’una imatge mental. La majoria de vegades aquesta imatge s’ha formalitzat en primer terme mitjançant el dibuix, però també amb la fotografia o, de manera menys habitual, el text. La ironia és un mitjà per fer-hi front. Un recurs que em dona la suficient distància per sentir-me còmode.
La mateixa condició d’artista és, en el teu cas, explotada com a font de creació a partir de la qual s’inspiren moltes de les teves obres. Vull dir, que sembla que hi ha una certa voluntat performativa, d’assistir als ritus socials que formen part del món de l’art: inauguracions, presentacions, debats, etc. En el mateix sentit, acostumes a utilitzar la teva figura com a vehicle per interrogar el paradigma de l’artista contemporani.
Crec que són dues coses diferents. Per una banda, puc utilitzar la figura de l’artista com a personatge de melodrama o comèdia de situació, per fer un comentari sobre qualsevol tema, vinculat al món de l’art o no. La paròdia, com la ironia, és un recurs. Per aquesta raó m’interessa la figura del bufó. Un personatge que gràcies a la disfressa pot ser crític mitjançant la pregunta o explicant un acudit, fins a un grau d’impertinència superior a la resta. O això pensava fins fa poc. El meu ús de la paròdia, però, és del tot naïf. Per incapacitat i caràcter, em trobo més a gust amb el comentari inofensiu. En tot cas, com diu Dominique Noguez de la farsa, la qüestió és aconseguir uns quants esternuts com si es tractés de pebre molt. Per altra banda, com a artista no només estic interessat en moltes de les activitats culturals que es fan en aquesta ciutat: és que penso que participar-hi forma part de la meva feina.
Els teus projectes tendeixen a prolongar-se en el temps a través d’un obert procés creatiu, tal com passa a La bandera en la cima (2007-2012) o Cadira Robinson (2001-2007). ¿Què t’aporta, aquest mètode de treball?
És cert que alguns dels treballs que he fet, com els que has anomenat, s’han prolongat en el temps, i fins i tot n’hi ha d’altres, com la sèrie fotogràfica A x metres o la pintura Acudits de vaques i pintors, que els donaré per finalitzats quan no hi pugui seguir treballant per raons físiques, és a dir, que estic determinat a continuar-los fins que el meu cos m’ho permeti. I, per tant, podríem dir que la temporalitat ha esdevingut un ítem principal en el meu treball. Precisament, Cadira Robinson va ser un punt d’inflexió en aquest aspecte. Més que en la meva manera de treballar, ho va ser en el meu interès per incorporar la temporalitat com un element rellevant del treball. A veure si ho sé explicar.
Quan el 2001 vaig decidir reproduir una taula dissenyada per Josef Albers el 1923 i treure-li una pota, transformant un disseny que el mateix Albers havia definit com una confluència d’arguments artístic-formals i funcionals, alterant l’estabilitat del disseny inicial, ho vaig fer pensant que aquest gest era suficient per representar el fracàs d’una utopia, la de la Bauhaus. Aquell mateix any en vaig fer una segona versió amb una intervenció diferent. Aquesta vegada no en treia una pota sencera, només la desencaixava, amb la qual cosa trencava la simetria estructural de la cadira. Les vaig titular La traïció al Sr. Albers i La representació d’un drama, respectivament. Al cap d’un parell d’anys, però, i constatant que aquelles dues escultures no tenien cap interès per a ningú, vaig decidir donar-los una oportunitat com a objectes funcionals i, després d’alguna modificació, les vaig convertir en taula menjador i taula florero. Aquesta última, situada al costat de la porta d’entrada de casa, només servia per deixar les claus. Doncs bé, el 2007, cansat d’uns resultats menys pràctics del que esperava, les vaig tornar a desmuntar. Les restes de la taula menjador ocupen espai al pàrquing de casa, i la florero la vaig convertir en la cadira Robinson. Els sis anys que vaig tardar a resoldre la representació del fracàs mitjançant les restes d’un naufragi no van ser premeditats, no formaven part d’un mètode, sinó que eren fruit de la suma de diverses circumstàncies. La necessitat d’explicar aquest periple existencial en forma de publicació, però, va assenyalar la importància del temps com a concepte a tenir en compte.
L’altra, com tu molt bé indiques, seria La bandera en la cima, la reproducció de 14 fotografies de les 14 muntanyes més altes del planeta. En aquest cas, però, la llarga temporalitat va venir determinada per la minuciositat en l’execució; un error de càlcul innegable, però assumit des de la primera pintura. La meticulositat, per tant, seria el mètode, i la prolongació en el temps, una conseqüència.
Des d’una perspectiva cronològica, doncs, aquests dos treballs han sigut previs al meu interès per la idea d’alentiment vinculada a la producció. Una manera de fer que comporta produir menys sense deixar de fer. Tot i que en el meu cas, la pràctica artística sempre ha anat lligada a la producció, des de fa uns anys he posat l’accent en la part performativa, és a dir, en el fer.
Tot i haver-te introduït en el món de l’art a partir de la pintura, utilitzes una gran diversitat de llenguatges i suports: llibres d’artista, escultura, fotografia, còmic, documentació… ¿Aquesta diversitat es podria atribuir, d’alguna manera, al rerefons conceptual del teu treball?
Crec que, per una banda, té a veure amb trobar la fórmula equilibrada entre el que vols explicar i com ho vols explicar, amb la millor manera de construir un relat. Una història que s’explica tant per la paraula escollida com per la tipografia utilitzada. Però també ha passat per la curiositat que en certs moments sentia per determinats llenguatges. Una curiositat lligada a la capacitat de seducció que alguns treballs d’altres artistes han exercit sobre mi. De la mateixa manera que vaig començar pintant per influència paterna, els altres llenguatges estan directament relacionats amb el context en què m’he format, o, per dir-ho d’una altra manera, amb els amics que tinc i he tingut.
Quin pes ha tingut la figura paterna, un pintor amb una sòlida formació acadèmica, en la teva pràctica artística? I, com a docent a la Facultat de Belles Arts i remetent-nos a la pluridisciplinarietat de llenguatges característica de les actuals pràctiques artístiques, ¿quin creus que hauria de ser el paper de l’acadèmia?
D’ençà que tinc memòria, el meu pare, de nom Rafael Griera, va tenir el seu taller en el mateix pis on vivia o a pocs metres, i per tant he conviscut amb la seva pràctica cada dia durant tota la meva infantesa i adolescència. La meva iniciació en la pintura, com no podia ser d’una altra manera, va venir de la seva mà. De petit sempre vaig disposar d’un espai i del material necessari per pintar. Primer com un joc, i a mesura que vaig anar demostrant tant un interès com una habilitat, se’m varen donar totes les facilitats per a la seva pràctica. Amb el meu pare sempre vaig tenir una molt bona relació, fins i tot quan, en entrar a la facultat, els meus interessos artístics es van anar allunyant dels seus. I, per tant, la figura paterna ha sigut fonamental en el meu desenvolupament com a artista i com a persona.
Respecte a la segona pregunta, tant el concepte d’acadèmia com el de belles arts són obsolets, i per tant, per començar, se n’hauria de canviar el nom –i, si pogués ser, el vincle amb la universitat. És necessari un canvi de mentalitat que defensi la pràctica artística com una pràctica del pensament i no tècnica, com un espai de llibertat on es desenvolupin les personalitats sense prejudicis, calendaris ni avaluacions. Ara mateix, una utopia.
Per al projecte Winners (2010), en col·laboració amb Regina Giménez, vàreu dissenyar una campanya publicitària utilitzant retrats de gossos llebrers. Parla’ns una mica del projecte i de Colectivo GUSTAVO.
Winners es va formular com a resposta a una convocatòria del Consell Nacional de la Cultura i de les Arts (CoNCA) per participar en la primera exposició del que havia de ser el flamant nou Centre d’Art de Barcelona, l’any 2010, en substitució d’Arts Santa Mònica: el Canòdrom. La convocatòria establia una temàtica, el mateix canòdrom, i cada projecte seleccionat estava dotat d’una quantitat per a producció. Winners va sorgir d’una conversa en un cotxe, viatjant de Barcelona a Olot, entre la Regina Giménez i jo. El projecte, tot i que ens semblava factible de cara a la convocatòria, teníem la impressió que s’allunyava de les nostres respectives maneres de treballar. Ens ho vam plantejar com un encàrrec des de l’àmbit de la publicitat. Ens interessava utilitzar els mecanismes de la publicitat per generar una expectativa, una expectativa que no es compliria, ja que no anunciava res, només mostrava les efígies i els noms de quatre llebrers que havien corregut en aquell canòdrom i que havien estat maltractats (dues dades que no s’especificaven). Finalment, però, en certa manera es va convertir en el reclam de l’exposició. Per aquesta raó vam decidir constituir-nos com a col·lectiu. No em preguntis el perquè del nom GUSTAVO, ho he oblidat. I, tot i que he tornat a col·laborar amb la Regina, la darrera vegada en la Nadala de la Fundació Miró, GUSTAVO només s’ha utilitzat en aquella ocasió.
Més enllà d’aquest projecte, la figura de l’animal és una constant en la teva obra. D’Acudits de vaques i pintors. Cabirol reenactment (2013-2014), passant pel lleó de Happy Family (2007), fins a un recent interès pels lloros.
Sí, és cert. Sovint alguns projectes han derivat cap a un imaginari faulístic on els animals irracionals parlen i actuen com els humans, i això està relacionat amb el meu interès per la narració. En el cas d’Acudits de vaques i pintors, però, la intervenció al dibuix de Valentí Castanys serveix per il·lustrar el projecte, i per tant podríem dir que té un rol secundari. No passa el mateix amb el lleó de Happy Family, que, com els llebrers de Winners, és protagonista. I precisament aquest va ser el sentit del projecte, situar en un mateix nivell jeràrquic els quatre personatges que protagonitzen la història: Francesc Darder, el boiximà dissecat que va comprar per publicitar la seva botiga-museu durant la Fira Universal del 1888, el lleó que el va atacar quan era director del zoològic i que ell mateix va dissecar, i la rata escriptora. Una fantasia concebuda per Darder on es pot veure (i parlo en present perquè suposo que encara forma part del fons del museu) una rata asseguda en el tamboret d’un escriptori, escrivint una carta dirigida a Francesc Darder. Del lloro m’interessa la seva capacitat repetitiva. Això em permet fer-li dir qualsevol cosa, des de grans tirallongues a construccions molt curtes, meves o d’altres. Tant se val, al lloro no l’importa.
Els llibres d’artista han estat un format que has utilitzat de manera continuada. ¿Quin paper tenen en la teva producció?
Sovint ha sigut una manera d’explicar, des d’una nova perspectiva, un treball realitzat, i, per tant, una manera de repensar-lo. En el cas de Confluència d’arguments s’explica la transformació que en les meves mans pateix el prototip de taula dissenyat per Josef Albers el 1923 fins a convertir-se en la cadira Robinson, com un manual de muntatge. En d’altres, com Quién soy yo: autoanálisis de inclinaciones y aptitudes, un facsímil del conjunt de preguntes de William Bernard i Jules Leopold contestat i avaluat, és la resposta a la seducció formal que la publicació original em va generar.
En la teva trajectòria has tingut sovint la col·laboració d’Andrés Hispano o de David Armengol, els quals han intervingut en els teus projectes a través de textos, curtmetratges o altres materials. ¿Com neix, aquest vincle?
Sovint la col·laboració parteix d’una necessitat del mateix treball. En el meu cas, l’exemple més clar el trobem en La bandera en la cima, on l’acció de pintar els 14 cims més alts del planeta s’equiparava amb l’acció d’escalar els 14 cims més alts del planeta. I, de la mateixa manera que les ascensions es fan en equip, com a cap de l’expedició vaig buscar una sèrie de persones per fer diferents tasques: Andrés Hispano va exercir de documentalista, Antonio Ortega va fer la banda sonora i Regina Giménez, Sergi Opisso i Alex Gifreu van dissenyar una sèrie de cartells que fan referència a diferents ítems del projecte. En aquest cas, la delegació no només tenia sentit, sinó que va suposar un enriquiment del projecte.
Un altre exemple de col·laboració el trobem en la realització de Quién soy yo, on vaig plantejar al comissari, David Armengol, que exercís de notari en un projecte que consistia a respondre les preguntes d’un test d’intel·ligència i aptituds. No només va evitar que fes trampes, sinó que va redactar unes avaluacions que van esdevenir fonamentals per entendre el resultat. En el meu cas, totes aquestes col·laboracions només es poden entendre des de la pràctica de l’amistat.
¿En quins projectes has estat treballant darrerament?
Segurament, el més remarcable consisteix en la realització de How to paint mountains, una proposta, precisament de David Armengol, per desenvolupar un projecte vinculat d’alguna manera al llibre Del caminar sobre hielo, el relat on Herzog descriu el seu viatge a peu de Munic a París per anar a veure Lotte Eisner, una amiga greument malalta que està hospitalitzada. Una decisió absurda plantejada des de la fe: Herzog creia que, mentre ell caminés, Lotte seguiria viva. Tant el component absurd com el paisatgístic em van portar a recuperar un regal d’Andrés Hispano que m’havia fet quan vaig fer les pintures per a La bandera en la cima, un manual per aprendre a pintar muntanyes, i reproduir-lo a la mateixa escala.