por Albert Salvador

 

 

La obra de Joana Cera (Barcelona, 1965) se resiste a las imposiciones contemporáneas. Especializada en escultura, sus últimos trabajos se han enfocado a la instalación. En su caso, el arte no es únicamente un medio de expresión, puede ser también un medio de canalización para hacer emerger imágenes. Con un esfuerzo por llegar a lo intemporal, el suyo es un trabajo que contempla la relación entre lo terrenal y lo espiritual.

 

Durante tu estancia en País Vasco, asististe a talleres impartidos por Ángel Bados, entre otros. ¿Te ha influenciado de algún modo lo que se ha venido denominando la nueva escultura vasca?

Si Ángel Bados me influenció fue porque nos transmitió su entrega. Arteleku fue para mí el refugio que aquí no existía al salir de la facultad de Bellas Artes, para alguien que quería además dedicarse a la escultura era un lugar fértil. Los vascos me dieron cobertura en mis primeros pasos, la primera beca me la dio la diputación de Guipúzcoa, es algo que agradeceré siempre. En ese contexto, la escultura era la disciplina estrella con figuras como Chillida y Oteiza y sus generaciones posteriores que establecían diálogos con ese legado, así que debo mucho al Arteleku que dirigía Santi Eraso. Tuve la suerte de pasar por allí cuando era un lugar vivo y de referencia, donde podías asistir a conferencias y debates con pensadores y creadores del momento, por lo que terminé viviendo allí tres años.

 

Algunos de tus primeros experimentos tridimensionales recuerdan al assemblage o un especie de collage matérico. ¿En qué momento empezaste a trabajar con recortes de imágenes y qué te llamaba la atención de estas?

Creo que de manera intensiva empecé cuando estuve en Arteleku, recortaba todo tipo de revistas buscando imágenes sugerentes que luego plastificaba e introducía en mis esculturas estableciendo diálogos con ellas o tratando la imagen como si fuera tridimensional. También me gustaba recortar palabras y hacer poesías a base de collage.

 

Tu trabajo compila un abanico de medios varios. Quizás de forma equívoca, podríamos situar tu obra en un paradigma post-medium, entendiendo así el medio como mera respuesta en la búsqueda de la formalización de un concepto. Frente a esta tesitura, parece que te reafirmas en lo escultórico, entendiéndolo como un modo de ver, más allá de su condición de medio. ¿Podrías hablarnos de ese ojo escultórico, que al trascender otros medios o lenguajes, sigue presente?

No sé si es una decisión consciente o casi una genética heredada, la decisión de ser escultora vino desde niña, me crié en una casa encima del taller de mi abuelo escultor, con modelos que atravesaban mi casa para ir al baño. Considero que miro desde lo escultórico porque concreto mis ideas escogiendo los medios, la forma, la materia, su posición y relación con el espacio, aunque hasta ahora, nunca me ha interesado desarrollar ninguna maestría sobre ningún material. Cuando lo necesito me encanta trabajar con artesanos y técnicos, ellos son muchas veces mis manos y me acompañan a plasmar aquellas ideas para las que no me basto yo sola, puede parecer un handicap pero no disponer de herramientas me permite tenerlas todas y me atrevo a jugar con cualquier medio, material o espacio que me inspire.

A veces reivindico disciplinas que están desapareciendo en aras de un cierto tipo de progreso, quizás las echaremos en falta cuando ya no podamos disponer de ellas, me parece comparable a la pérdida de un idioma.

 

La visibilidad es una noción crucial para trazar un recorrido por tu obra. En la exposición A distància (Sala Montcada, 1999), expusiste un trabajo fotográfico que anunciaba y exploraba un ambiente no perceptivo por lo visual. ¿Podrías hablarnos de tu interés por la oscuridad, y cómo este se vincula con la introspección?

Hallarse en la oscuridad obliga a la búsqueda si uno quiere salir de ella y toda búsqueda no deja de ser un trabajo introspectivo. El tema de la luz y la oscuridad y su sentido metafísico me persiguió durante unos cuantos años. Empecé a trabajar dentro de espacios sin luz cuando me sentí en la oscuridad, era un momento en el que la búsqueda del sentido de la realidad se encontraba, se podría decir, en fase aguda. No he realizado muchas fotografías pero hice tres series fotográficas que giran en torno al tema de la oscuridad y lo que las define es el cambio de mi actitud en relación a ella; en la primera me relacioné desde el miedo, en la segunda la reconozco y espero dentro de ella, en la tercera quise cerrar el tema de la oscuridad, mi actitud ya era de confianza, acciono luz, una parte de esa serie habla de la salida de la oscuridad.

 

Es interesante conectar esa dimensión de la oscuridad con los sueños y la ceguera; cómo sueñan las personas ciegas y qué tipo de sensaciones no visuales experimentan en lo onírico. Artistas como Sophie Calle, por ejemplo, han abordado la ausencia de visión en su obra, quizás desde un enfoque más directo al sujeto que lidia con esta posición.

En mi caso nunca me referí a la falta de una percepción sensible, a la ceguera física, sino al sentido profundo de la palabra, partí del miedo de no poder alcanzar jamás La visión, hablaba de la búsqueda de lucidez.

 

En la serie fotográfica Llúcia (1995-1996), te sitúas como sujeto de las imágenes. Si no me equivoco, la serie podría leerse a partir de una imagen central, un primer estadio, en la que el sujeto pierde la vista, y las imágenes de sombras que la acompañan suponen la entrada en la oscuridad. ¿Eres protagonista de esas imágenes o más bien hablas de otros a través de ti?

Lo describes bien, cuando hice esa serie yo era claramente el sujeto en primera persona del singular aunque reflexionaba en abstracto y sí, se puede decir que supuso una entrada en la oscuridad o más bien, un encuentro con mi sombra. En aquel momento estaba sumida en un periodo de ataques de pánico, visto desde la distancia es sorprendente que realizara sombras porque fue un proceso más intuitivo o catártico aunque también era una búsqueda intelectual y estética, quiero decir que no me puse a hacer sombras consciente de que era un momento en que me enfrentaba a mi sombra, sino que curiosamente hice sombras en un momento en el que estaba enferma y estaba buscando salida a mis trastornos. Llúcia aunque ciega ofrece su mirada.

 

Podríamos decir entonces que entiendes el arte como un proceso de sanación.

No es sólo eso pero para mí es evidente que el arte es sanador. Si no hubiera tenido este recurso, no sé si hubiera atravesado cierta época de mi vida a salvo. Es una gran herramienta que hace de espejo y responde preguntas. Es capaz de calmar también a un espectador, me parece una gran medicina, muchos creadores se hicieron artistas por ello y en su primera etapa creativa lo que hacen es, básicamente,  sanarse, limpiar su canal.

 

En Llumull (Museu de l’Empordà, 2007), comentas que te gustaría que el mismo título de la exposición se percibiera como una pieza más. Una palabra que conecta pero a su vez tiene entidad propia. ¿Puedes profundizar sobre tu interés por el lenguaje y cómo éste se aborda en tu trabajo?

Si algo me conmueve es la poesía, envidio además la austeridad de los medios de la escritura, algunos de mis trabajos han tenido que ver con el intento de escribir: a través del collage, o por ejemplo, en las fotografías de la serie de la luz en la oscuridad que expuse en la Sala Montcada (A distància, 1999) en un inicio pensé que acabaría escribiendo pero al final me quedé con el trazo. También me gustan los juegos de palabras para bilingües, y he disfrutado mucho al hacer dos libros de artista, dos poemas escritos. Me seduce acabar escribiendo aunque decir eso, son palabras mayores.

 

Por otro lado, me doy cuenta de que últimamente mis propuestas se han agarrado a las palabras, mis trabajos se están volviendo literales y eso me interesa, hacer trabajos que sean poéticos precisamente por ser literales, que no por ello figurativos, como la pieza que acabo de mostrar en la exposición de Matèria Primera, Enfonsar els 20 dits a la terra. Omplir, en el que la pieza es el acto y el título la descripción de lo que se ha realizado pero que también puede tener su lectura poética.

 

El recorrido de esta exposición se inicia con unas libretas blancas con piedras piritas y espatos de Islandia. Parece ser que tu interés por las piedras y minerales, va más allá del uso de estos como materiales. Por ejemplo, en el video-registro de la instalación SENSE MESURA VARIABLE (Acto 22, Fundació Suñol, 2012), podemos observar tu relación con estos materiales. Parece que “algo” gestione la disposición que estos tendrán, como si estos te guiaran, y no al revés.

Cuando deposité las piedras sobre las libretas podríamos decir que lo hice como si fueran palabras. Lo hice también para mostrar cómo las piritas proyectan simultáneamente por un lado una sombra y por otro su reflejo luminoso que pensándolo bien es como el propio lenguaje cuando nos encontramos que a veces desde una misma raíz etimológica se originan conceptos opuestos. En la instalación para la Fundación Suñol, las situé como dices, de forma intuitiva, guiada desde el corazón.

 

Un proceso que podríamos equiparar a la idea de ritual.

Yo fui la primera sorprendida cuando al concebir SENSE MESURA VARIABLE me di cuenta que se estaba convirtiendo en un ritual, casi tuve que sobreponerme a esa realidad cuando el trabajo empezó a desplegarse en ese sentido, obedecí, era coherente. Además, que el montaje pase a ser una parte crucial, es una propuesta que me interesa, pone el foco no sólo en lo que hacemos sino en cómo lo hacemos. El montaje deja de ser un mero tránsito para pasar a ser clave, el vídeo resultante amplifica la propia obra al dar nueva información a cerca de la instalación escultórica, añadiendo otra capa a lo visto en directo. Ese vídeo es la pieza que queda después de la instalación efímera porque en este caso, se planteó desde el principio, no como documental, sino como pieza de videoarte.

 

En una instalación de porcelana y papel (Espai Sant Marc, 2015), las piezas de porcelana desprenden una apariencia frágil que las vincula y asemeja a las de papel. Me gustaría que me hablases sobre las apariencias de los materiales. ¿Cómo los materiales complementan y refuerzan el discurso de la propuesta?

Se ha dado que en mi trabajo a veces he pulido una piedra Negro Bélgica de tal manera que parece plástico para que se acercara a un cristal negro que tampoco parecía cristal o he utilizado una piedra de Sant Bartomeu que mucha gente pensaba que era cartón, ese tipo de confusiones me atraen, poner a prueba el ojo para ver si capta o no las sutilezas del material.

 

Es interesante ver de dónde parten algunas de tus obras. En el caso de la escultura Manos-Corona, hablamos de un origen fotográfico, en la que el sujeto en sombras de la imagen, una vez más parte de ti. También hay un trabajo de dibujo con múltiples variaciones e interpretaciones sobre esa imagen.

La fotografía Manos-Corona fue una revelación para mí, con ella no sólo se cerró la serie de las sombras, fue la última sombra que hice y la única que hice fuera de su contexto, pues ya estaba empezando a trabajar en la serie que realicé dentro de espacios a oscuras. Esa imagen, la vi nacer como un síntoma de que parte de una etapa vital desasosegante había concluido. Hacerse una corona con las manos fue una imagen potente que vino a mí para contarme que había atravesado una parte de mi sombra, y aunque todavía era una sombra habitada por la oscuridad, se autocoronaba. Luego más adelante esa imagen me sirvió para hacer una escultura de piedra y aún tiene otra evolución distinta en la estuve trabajando pero que todavía no he podido concluir, que debe realizarse en cristal.

 

En esta obra en particular, y en tu obra en general, se percibe un interés por la síntesis.

Poesía es síntesis, precisión que nos abre con su bisturí. Me gustan aquellas imágenes que de un solo golpe nos llevan a un largo recorrido.

 

Tengo entendido que hubo un momento en que decidiste retroceder al lenguaje convencional de la escultura. ¿Podrías hablarnos sobres los motivos que te llevaron a ese acercamiento?

Una vez más fue la vida la que me llevó a trabajar con mi padre, que es técnico en talla de piedra, sabía que al intentar hacer escultura contemporánea en piedra cuestionaba tabúes que yo siento que el arte contemporáneo, en nuestro contexto, tiene con respecto a ciertos materiales o prácticas, me pareció un reto. No podemos confundir fondo con forma, trabajamos para que digan lo mismo, un medio nuevo es muy interesante pero no garantiza una buena obra contemporánea, son los planteamientos los que deben ser innovadores. A veces me preocupa que discursos como los del arte que se proponen como anti-autoritarios caigan en tendencias que provoquen obligaciones secretas y restricciones nuevas.

 

En estos ejercicios con la piedra, estableces relaciones entre materiales, una dialéctica de los opuestos o los contrastes. Te resistes a los discursos en contra de los viejos materiales.

Mi trabajo está lleno de reflexiones en torno a los opuestos, el intento de juntar los extremos se repite de diferentes maneras a lo largo de mi trayectoria.

Queriendo introducir el uso de piedras no convencionales en la historia de la escultura en piedra acabé trabajando con cristales que obligan a parar de manipular pues es una piedra perfecta que se organiza geométricamente, ordenada incluso a nivel molecular, lo importante pasa a ser cómo la ubicas en el espacio. Creo que materiales ancestrales todavía pueden cuestionarnos, sin contar que, hablando de posicionamientos en el momento actual, suelen ser más respetuosos con la naturaleza.

 

¿Qué papel juega la intuición y/o azar en este proceso de combinación, de conversaciones entre materiales?

Estar atenta al denominado azar es la clave para establecer diálogos intuitivos con los que te rodea, para mí juega un papel fundamental a la hora de buscar y encontrar soluciones.

 

Lapso (Galería Alegría, 2017) me lleva a pensar en el tiempo como método de reflexión. Si bien es necesario la observación y cierto grado de intimidad para acercarnos en tu obra, ¿cómo te sitúas frente al tiempo cronológico en un contexto en el que el ritmo pausado o la reflexión brilla por su ausencia?

Supongo que todos los artistas lo que intentamos es parar al espectador, sacarlo de su ritmo.  En mi caso creo que trato de acercarlo a la contemplación o a reflexiones que piden un ritmo más lento aún cuando lo que presente sean imágenes sintéticas.

 

¿Te interesa la idea silencio?

Sí, mucho. Está en relación con la idea de parar al espectador.

 

Esta necesidad de implicación, es también un requisito para acercarse a tu trabajo de videoinstalación. ¿Cuándo te acercaste a este formato y cómo te sitúas en él?

Mi primer vídeo First lo realicé en Nueva York en el año 2000. Mi trabajo en vídeo siempre estuvo asociado a una instalación, no es, digamos independiente, al menos no lo es en una primera instancia aunque busco que a posteriori una vez finalizada esa instalación se defienda por sí sólo.

 

Has trabajado con dibujos digitales a la vez que con dibujos trazados directamente con la mano. ¿Cómo de importante es para ti el dibujo? ¿Haces distinciones entre el uso digital o manual del medio?

Dibujo poquísimo para lo productivo que me resulta, enfrentarse a una página en blanco es un reto que a mí, me produce cierto vértigo, quizá por ello, practico poco. Las ideas que me vienen claras las resuelvo con dibujos-esquema o por escrito, pero el dibujo, entendido como el disponerse a trabajar con un buen papel, siempre me plantea vencer una resistencia, no soy una dibujante figurativa y cuando me dispongo a ello es para enfrentarme a lo que nace que desconozco de entrada. También es cierto que a veces lo he utilizado a posteriori para dar una vuelta más a una idea que en un inicio me vino a través de la escultura o fotografía. La decisión entre digital o manual depende de lo que más conviene a la propuesta, pero de entrada prefiero las técnicas manuales.

 

Recientemente ha salido una noticia sobre la muerte repentina de aproximadamente 72 millones de abejas en Córdoba. La exposición colectiva en la que recientemente has participado (Beehave, Fundació Joan Miró, 2018) precisamente se pregunta: “¿Dónde están las abejas?”. ¿Podrías hablarnos de tu interés por este tema, y de tus propuestas de trabajo en el marco de esta exposición?

No me resultaba un tema ajeno cuando me lo plantearon porque mi familia había tenido colmenas y de adolescente me había fascinado su mundo. Tratar asuntos que afectan a la ecología en este momento se está convirtiendo en imprescindible. La experiencia me ha servido para empezar a conocer un material muy especial, la cera. Su uso artístico nos acompaña a lo largo de la historia, posee un potencial creativo propio, es reciclable, respetuosa con el medio ambiente, terapéutica, una materia tan apreciada que en temas de iluminación, antiguamente, su uso se reservaba a la liturgia, la luz del templo. Instalamos una vela/reloj de casi 4´50 m para que quemara sin pausa durante los tres meses que dura la muestra, lleva clavadas unas piezas metálicas que cuando la llama llega a ellas caen haciendo sonar el paso del tiempo. De nuevo hablo de contar el paso de un tiempo que no deberíamos perder porque ya es un tiempo de prórroga. Debemos cambiar nuestra actitud y replantearnos seriamente nuestra relación con la Tierra y sus reinos. Grabamos el montaje porque forma parte de la pieza. Habla también de la acción de velar la luz porque cada día vamos a cuidar de ese cirio, haciendo la antigua función del despabilador.

Lo que se expone en estos momentos en la Fundación Miró, no lo considero obra en sí, se planteó como una sugerencia de la instalación que íbamos a realizar en el centro cívico del convento de Sant Agustí y que ahora está en curso, era una forma de abrir boca. En la sala de exposición, puse el material que íbamos a emplear, un documental de los talleres que realizamos previamente sobre la cera i las abejas con los alumnos en el colegio Valldemia de Mataró donde hicimos velas con ellos y les grabamos en acción de velar, un colegio que fue escogido porque celebra su fiesta el día de la Candelaria. Más la foto de un pábilo, el alma de una vela sin su cuerpo.

 

¿En qué proyectos estás trabajando en estos momentos?

Suelo trabajar con varias propuestas a la vez, en estos momentos quiero dibujar y seguir experimentando con cera. También busco recursos para avanzar en un proyecto que me persigue desde hace unos años que se llama El orden correcto de los números en el que trabajo directamente con números y su posición en el espacio, es una instalación que también precisa de un relato filmado.

 

Para cerrar la entrevista, teniendo en cuenta el marco en el que se encuentra, ¿qué sentido tiene elaborar una cartografía de artistas de media carrera en el contexto de Barcelona?

En nuestro contexto de crisis y de escaso coleccionismo me atrevería a decir que, contrariamente a lo que parece, estamos muy desprotegidos porque se nos acabó el tiempo para muchos concursos o ayudas, así que en esta travesía del desierto en el que la dureza se intensifica no está mal el planteamiento de fotografiar este mapa de actores creativos que llegamos hasta esta fase para poder reflexionar sobre lo que hacemos pero debería hacerse también desde la implicación y el acompañamiento y no desde contabilizar propuestas que pueden quedar inconexas o desasistidas sin esa complicidad.